“Kuzuların Sessizliği” ve “Sapık”ta Gender Dehşeti

Altın çağını yaşamakta olan korku filmleri ile cinsiyet ve gender sorunsalları arasındaki ilişkiyi en iyi görebileceğimiz film o müthiş “Psycho-Sapık”tır. Bu filmde Norman Bates, kadınsılık korkusu ile mücadele ederken hem o kılığa bürünür hem de onu yok eder. Filmin sonunda, bir psikiyatrisi herkesi Norman’ın bir travesti olmadığına ama kendisini annesi zannettiğine inandırır. O dönemde ‘travesti’ sözcüğü, ara sıra annesinin elbiselerini giyen bir ‘Ana Kuzusu’ yerine kullanılıyor olsa bile, yine de gender konusunun gözardı edilemeyeceğini gösteriyor. “Sapık”tan sonraki seri cinayet filmleri genellikle erkeksi katil ve kadınsı kurbanları ele almaktaydı ama Jonathan Demme‘nin filmi “Kuzuların Sessizliği”, cinsiyet değiştirme ameliyatı olma isteği geri çevrilmiş, boylu poslu kadınları derileri için öldüren bir travesti terziyi başrolde gösteriyor. Terzinin amacı bir “Kız Elbisesi” yapmak. “Sapık”ta gördüğümüz pek çok korkutucu deneyim burada ya daha da korkutucu ya da birbirine geçmiş halde karşımıza geliyor. Amaç 90’ların sofistike izleyicisini, “Sapık”ın izleyicileri kadar korkutmak.

Carol J. Clover, pek çok korku filminin ortak özelliği olan anahtar parçaların kata­logunu çıkarmış: ‘Gender huzursuzluğu’ içindeki erkek katil, ‘korkunç mekan, ‘tek­noloji öncesi’ silahlar, çekici dişi kurbanlar ve ‘son kız’, ki son kurban olacakken ya ka­çar ya da kurtarılır. Bu parçaların hepsinde cinsellik oyunu vardır. Clover sonuçta şöyle diyor: “Kadınsı bir erkek olan katil ve er­keksi bir kadın olan esas karakter” olgusu çağdaş  büyük gender karmaşasının ve cin­siyet ile gender kategorilerindeki gevşeme durumunun bir ürünü olabilir.

“Kuzuların Sessizliği”, travesti katilinin büyük problemini, feminist söylemin değiş­tirdiği bir dünyada ortaya koyuyor. Kadın­ların gücü arttıkça, korku filmlerinin ve dolayısıyla kötü adamların dayandığı Freudyen örnekler dejenere olmaya başlıyor. Artık erkeksi kadın, kendini Freud’un gen­der’a bakış açısından kurtararak, Freudyen lerin her halükarda hürmet ettikleri ‘erkek­liği’ taklit ediyor. Kadınsı erkek ise, hayat­ta ve korku filmlerinde, hala Oedipal iki­lem içinde, ‘acayip’ kadınsılık tarafından zorlanırken ve defedilirken görülüyor. Clo­ver, kadınsı erkek katilin non-fallik cinselliğin gücünü ve potansiyelini temsil ettiği­ni iddia ediyor. Filmde canavar, kadınsı özellikleriyle gösterilerek, kadınsı arzuların ne kadar ürkütücü olduğu vurgulanıyor.

“Kuzuların Sessizliği” de, “Sapık” gibi psikoloji sahasıyla ilişkisini açıkça duyuru­yor. Kadın kahramanın amacı, yamyam bir psikiyatristin psikolojik profilini çıkarıp; böylece başka bir katilin tanımlanma­sında FBI psikologlarına yardım etmek, psikiyatristle görüşebilmek için kadının önce kendisini cinsel açıdan tedirgin eden cezaevi psikiyatristini aşması gerekiyor. Nasıl “Sapık”ın sonunda Norman’ın ‘sineği bile incitmez’ görüntüsü psikiyatrik otoriteyi güçsüz hale getiriyorsa, “Kuzuların Sessizliği”nin başında da psikolojiyi Lecter üzerinde iflas etmiş olarak görüyoruz. Bilerek ya da bilmeyerek, “Kuzuların Sessizliğ”indeki psikologlar, “Sapık”taki psikiyatristin taklidini yapıyorlar.

“Kuzuların Sessizliği” ve “Sapık” arasında o kadar çok mantık bağı var ki, birincisinin bilinçsizce ikinciyi taklit ettiğini düşünemi­yorum. Travesti katillerin yanında; Lila Crane, Clarice Starling ile; yani “Sa­pık”taki psikolog, cezaevi psikiyatristi ile; Şerif Chambers, Starling’in patronu ile ve de en tehlikelisi Sam Loomis (erkek kahra­man), Antony Hopkins’in “Hannibal Lec­ter” i ile benzeşiyor. Norman Bates’in Mari­on Crane’i çalıntı parayı götürmeye ikna et­mesi gibi, Lecter’da Clarice’in psikoanalisti gibi davranıyor.

Daha ilk sahnede gender’in, bu filmin ana ilgi odağı olduğu vurgulanıyor. Clarice, önce tehditkar bir müzik eşliğinde ormanda koşarken birden engelli bir parkura geliyor ve müzik değişiyor. Anlıyoruz ki, bu kadın bir kurban değil, sadece eğitim gören biri. Doğayla dost olması gerekmiyor, onu fethe­diyor. Film boyunca, J. Demme seyirciye küçük Clarice’in erkeksi bir ortamda çalış­masını empoze ediyor. Erkeklerle dolu asan­sörler, otopsi odası, vs. Psikologu, gardiyan­ları ve iğrenç mahkumları geçmeden Lecter ile görüşemiyor. Karşılaştığı her erkek, ken­disini ona farklı olduğunu hatırlatmak zo­runda hissediyor. Bu erkekler, bakış ve yo­rumlarıyla onu dişi olarak gen­der’leştiriyor lar. Ama Starling özellikle ‘ka­dınsı’ biri değil. Mahkumun ona yaptığını utanmadan anlatabiliyor, ağlamadan baba­sının ölümünden bahsedebiliyor ve parça­lanmış bir vücuda otopsi yapabiliyor. O ger­çekten bir ‘Yeni Kadın’. Lila gibi onun da dedektif olarak ciddiye alınması için savaş­ması gerekiyor. Her iki kadın da kayıp ve öldürülmüş kız kardeşleri adına çalıştıkları­na inanıyorlar. Lila kendi kanından olan, Clarice ise hayali kız kardeş için.

Ancak kendisinin de film boyunca öğren­diği gibi, Starling belki de çok erkeksi biri. Katilin izine rastlayabilmek için FBI’ın ver­diği eğitime karşı koyup kendi güçlü duygu­larını izlemesi gerekiyor. Bilmeden Buffalo Bill’e yakınlaştığı sırada, patronu da kendi­sinin yakın olduğunu zannediyor. Bu sırada Demme kesmelerle bize iki karakteri göste­riyor; Starling orta sınıf bir evin mutfağın­da ve Crawford askeri bir uçakta, bilgisayarın başında. Starling son ipucunu bir terzi kalıbında buluyor; Crawford ise olayı bilgisayarı sayesinde çözdüğünü sanıyor. Erkek gender’inin esasları olan teknoloji, kanun ve düzen, “Sapık”ta olduğu gibi burada da yanılıyor. Her iki filmde de dengeli gender’e sahip kadınlar, kendi gender ikilemlerini çözememiş erkek katilleri, “erkeksi” girişim ve mantıkları ve “kadınsı” ilgi ve anlayışlılıkları yardımıyla buluyorlar.  Peki, kadınsılıkları başkaları için dehşet ve iğrenti kaynağı iken, bu nasıl oluyor?

Norman Bates’in, Freudyen Oedipal örneklerden duyulan endişeyi sömürdüğü söylenebilir. O yılların çekirdek ailesinde cinsel roller ve heteroseksüellik kesindi. Norman’ınki uyarıcı bir hikaye idi. Anne sevgisi gerekliydi ama oğlan “adam olma” isteğini kaybetmeden mutfak önlüğü üzerinden çıkarılmalıydı. (Pek çok “Sapık” eleştirmeni ve bizzat kendisi, Norman’ın iktidarsızlığına annesini sebep göstermiştir.)

1980’lerde iki olay homoseksüelliği oturma odalarına getirdi: Televizyon (Talk show’lar) ve AIDS. Buffalo Bill’in de  Norman gibi bir uyarı olduğunu söyleyebilir miyiz? Eşcinsellik, Bill’in sevgilisi (kafası bulunan adam) için kesinlikle tehlikeliydi. Bill’in travestiliği derisini yüzdüğü kızlar içinden de pek sağlıklı değil. Bill’in karakteri en azından gender ve cinsellik _üzerindeki çağdaş kaygıları sömürüyor. Kendi doğasıyla olan tatminsizliği ve karmaşıklığı şiddetle dışa vuruluyor.

Bill’in kadın olma isteği filmide geliştirilmiyor. Bill annesi gibi “güzel” olmak istiyor. Annesinin 1948 güzellik yarışmasındaki görüntülerini izlerken, kendi cinselliği için kadın derisine ihtiyacı olduğuna kanaat getiriyor. Yani Bili ve Norman, aslında aynı zaman periyodundaki cinsellik ve gender yapılarından etkileniyorlar.

Buffalo Bill lakabı, bir polis şakasından doğuyor. “Hayvanın derisin yüzmekten hoşlanıyor” diyorlar. Kurbanlar cinsel saldırıya uğramadığından, polisin Bill’in cinsel eğilimiyle ilgili varsayımı açık. Aslında burada saldırgan olanlar, korkunç biçimde öldürülen kadınlara “havran” diyen polislerdir. Eğer eşcinsellik tehlike diye şifrelenmiş ise, heteroseksüellik de odan daha iyi durumda gözükmüyor. En azından çekici değil. Chilton, cinsel imalarıyla Starling’i tedirgin ediyor. Cravford’un onu seçmesini güzelliğine borçlu olduğunu idda ediyor. Lecter, alay edercesine bir centilmen. Bir böcek bile incitse Starling’e asılıyor. Ama durumu itibariyle onu komik bir unsur olarak ele almamız gerekiyor (bir gözü şaşı ve böceklerle dama oynuyor). Dahası karşılaştığı her erkek onu heteroseksüel olarak düşünüyor. Oysa Starling’in görünürdeki tek sıcak ilişkisi bir başka kadınla (oda arkadaşı olan zenci).

Bu filmde açıkça cinsellik gösterilmemesi türünün kurallarına pek uymuyor. Bill öldürüyor, çünkü o kadın olmak istiyor ve deriye ihtiyacı var. Amacı kadınları elde etmek değil. Kurbanları da bu filmde pek görülmeyen iri yarı kadınlar. Lechter intikam için, kendini korumak için veya sadece eğlence için öldürüyor. Filmdeki toplam ceset sayısı beş kadın ve beş erkek olmak üzere ondur. Ama öldürülmüş tek kadın görmüyoruz, görülen sadece erkekler. Bir dişi kurbanın otopsisi saygın ve gerçekçi olarak gösteriliyor. Vücudun tamamı, arkası çevrilmeden önce gösterilmiyor.

Film diyor ki; Cinayet ya da kadına gösterilen saygı seksi bir şey değildir. Sekse en yakın şey Buffalo Bill’in video kamera karşısındaki pozları. Kendi imajıyla sevişiyor. Demme burada non-fallik cinselliği rahatsız edici bir şey ola­rak gösteriyor. Bir kadını göstereceğine ka­dınsı pozları gösteriyor. (“Seks Yalanları”na bir gönderme).

Bill, doğayı kontrol etmeye ve kendi vü­cudunu değiştirmeye çalışmaktadır. Norman’ın hobisi, başkalarının vücutlarını dol­durmak iken (taxidermy), Bill’in hobisi başkalarının derisini kendi vücudu ile dol­durmaktır. Norman’ın doldurulmuş kuşları ve Bill’in bodrumundaki kadınlar hariç, her ikisi de kurbanlarını doğaya atarlar. Evler­deki çürümüş cesetlerin bulunması her iki kadın için de şanssız, korkunç ve iğrenç ke­şiflerdir. Bates Motel’inin arkasındaki ba­taklık, kadın cinselliğinin bir metaforu ise (ki bu cinsellik Norman’ı öyle korkutur ki, zina yapan annesini ve gizemli Marion Crane’i öldürür); Demme de, Bill’in bodru­mundaki küvette bu bataklıkla anneyi iç içe geçirerek katilin cinsel ikilemini kısa yol­dan anlatmış.

Popüler olarak travesti, hala Freudyen te­rimlerle anne saplantılı, yani hem kadınsılığa imrenen hem de kadınsılık tarafından reddedilen kişi olarak anlaşılıyor. Ayrıca Norman’ı ve Bill’i aynı psikolojik ortama yerleştirmek, onların gender ikilemlerini hastalık ya da doğanın sapmaları olarak ele almak anlamını taşıyor.

Kadınlar için gender sınırlarını aşmak er­keklere göre çok daha kolaydır. Kadınlar için bu, iddiacılığını göstermek gibi algıla­nırken, erkeklerin kadınları taklit ettiği dü­şünülür. “Kuzuların Sessizliği”nde efemine davranışlar gender anlaşmazlığının tehlikeli bir artığı olarak görülüyor. Bill, makyajı, mücevherleri ve bodrumundaki kadın aç­ken köpeğine olan düşkünlüğü ile “absürd” ve hatta “grotesk” görünümde. Clarice Starling ise, sert ve iradeli tavırlarıyla çekici bir konumda. Bill şok edici ve tiksindirici. Ka­dınsılık ve non-fallik cinsellik ise – kadınların kurban edildiği, eşcinsellerin saldırıya uğradı­ğı ve bunun nedeninin o korkunç kadınsılıkları olduğu bu dünyada- tehlikeli olgular.

Lecter ise, daha önce başından geçmiş ola­bilecek gender uyuşmazlıklarını barıştırmış olarak çıkıyor karşımıza. Tavırları “doğal”. Thomas Harris’in tanımı ile “erkeklerin taklitçisi olmadığı gibi kadınları da okadar fazla taklide çalışmıyor”. Film Lecter’in Chilton’a duyduğu nefrete seyirciyi de katıyor ve biz onun Chilton’u akşam yemeğinde yeme planı­nı alkışlamak için cesaretlendiriliyoruz (Chilton bunu hakedecek birşey yapmadığı hal­de). Kısaca Chilton tipik bir “geleneksel er­kek”. Seyirci, Starling’le beraber, Lecter’in intikamından sıkıcı bir zevk almaya davet ediliyor. Bir heteroseksisti öldürerek, Lecter aynı zamanda tarihi gender çeşitliliklerini anormal sayan görüşten intikam alıyor.

Yamyam Hannibal, aslında vahşi cinaye­tiyle Bill’den rol çalıyor. Lecter korku filmle­rinin geleneğine göre öldürüyor; ilkel ve hay­vanca. Ellerini ve dişlerini kullanarak. Bili ise, öte yandan geleneksel erkeksi yöntemle vuruyor. Bu yaratıcı olmayan katili bulmak için yardım istediğimiz karakter, sonuçta bizi korkutuyor ve bu kesinlikle onu böylesine iyi bir canavar yapıyor. Lecter iyi konuşan, kül­türlü, öğrenimli, profesyonel ve son derece vahşi biri. Lecter, medeni ve vahşi arasındaki sınıra meydan okuyor. Aynı zamanda dişi ve erkek arasındakine de. Epiküryen, klasik mü­zik düşkünü ve artistik kabiliyeti ile zaten tehlikeli biçimde kadınsı. Son sahnede ise uzun, sarı peruğu ve dalgalanan beyaz elbisesi ile görünüyor.

Lecter’in yamyamlığı, -saldırgan, şiddetli ve kaba olan- erkeksi kişiliği ile uyum için­de. Ama açgözlü adam yiyici düşüncesi, ka­dınların (ve ilkel insanların) sınırsız sayı­lan cinsel açlığı (çünkü doğaya yakınlar) ile de uyum içindedir. Kadınsı açlık konu­su, “Sapık”ta da iyi incelenmiştir. Filmin başında Marion, öğle yemeğini yemekte ve bir sandviçle doyamayacak kadar aç gözük­mektedir. Norman, ona “kuş gibi yiyorsun” der. Çünkü kuşlar gerçekten inanılmaya­cak kadar çok yerler. Bundan sonra Marion ona gerçek adını söyler: Miss Crane (Ba­yan Turna). Daha sonra anlıyoruz ki, Mari­on o gece ve ertesi gün yemeğine hiç dokunmamıştır. Yani o kadar da aç değildir. Norman’ın “kadınsılık” korkusu açığa çı­kar. Norman aslında kendi erkekliğini yi­yen kadınsılığından korkmaktadır ve böylece bu açlığı gerçek kadınlara yansıtmaktadır.

Lecter’in açlığıyla arası iyidir. Film boyunca hiçbir kadına saldırmaz. Çünkü kendi içsel sürtüşmelerini kadınlara yansıtmaz, onları tehdit olarak görmez. Kadınsı açlığını benimser. Lechter becerikli bir psikiatristtir. Cinselliği Freudyen düşüncenin ötesinde ele albilecek eğitim ve zekaya sahiptir.

Lecter, kıyafet değiştirmediği ve seksüel bir girişimi olmadığı için sapmalara duyduğumuz iğrentiden payını almaz. Daha önce söylendiği gibi, korku filmlerinde kurtulacak bir “son kız” bekleriz. Bu kız hayatını kurtarırken erkeksidir. Ayrıca yenilirken kadınsı olan bir katil bekleriz. Korku filmlerinin çoğunda, film boyunca anlatım seviyesi gender farklılaşmasını kuvvetlendiri ve sonunda tam tersini söyler. Film boyunca hem erkek hem dişi olan Lecter da, cezaevinden kaçarken kadınsı olur.

Starling, Bill’in peşindeyken “erkeksi’ olarak tanımlanmıştır. Ama uzun bodrum kovalamacası sırasında korkan bir kadın olur. Gerçek kadınlığı yapay kadınsılığını kontrol eder. Işıkları kapattıktan sonra Bill, erkeksi teknolojiye güvenir. Demme uzunca bir süre Bill’in kıza uzanan eli gösterir. Burada bizi, karanlıkta kaybolmuş “erkeksi” kadın ve teknoloji avantajını kullanmakta tereddütlü “kadınsı” erkek üzerinde düşünmeye çağırır. Gender son derece kuşatılmış ve yabancılaştırılmıştır. Bunun nedeni hem Bill’in gözlerinden görmemiz, hem de gender karmaşasının rahatsız edici olmasıdır. Sonunda Clarice, Bill’i vurduğunda cinselliğe “doğal” yaklaşımı somutlaşır. Aynı anda içeri “doğal” ışık girer ve biz bildiğimiz dünyaya geri döneriz. Jack Crawford acele ile gelir ve iki kadın rahatlıkla oradan çıkabilecekken onlara yardım eder.

Hitchcock “Sapık”ta son sahnede kadınlığın korkutucu sembolü, o yiyip yutan bataklığı odak alır. “Kuzuların Sessizliği” bizi aç Lecter’la başbaşa bırakır. “Doğal” etefime adam, taklitçi ve konformist olmadığından yenilmesi “yapay”dan çok daha zor olan canavardır. Geleneksel canavarı özgür bir kadının vurmasıyla film feminist eleşti rilerden kurtuluyor. Hannibal “Yeni Erkek”tir, Clarice de “Yeni Kadın”. Lecter Clarice ile arkadaş bile olur. Geleneksel, erkeğin tersine onun duygularından bahseder ve parfümüne, çantasına dikkat eder. Film Clarice’in bu arkadaşlığı devam ettirebilmek için Lecter’ın bazı yönlerini görmezlikten gelebileceğini ileri sürer.

“Yeni Erkek” in sosyopatik katil olması bir tesadüf müdür? Muhtemelen değil. Lecter’in kült statüsüne ulaşması olasılığı yüksek. Çünkü o erkek gender kaygısını anlıyor ve bu güç kaybına karşı bir alternatif öneriyor. Dahası Hopkins’in roldeki yoğunluğu ve teatrelliği, maskesi, deli gömleği ve grotesk “akşam yemeğine eski bir dost var”klişesi ve “Hannibal the Cannibal” (Yamyam Hannibal) lakabı kült statüsünü garantiliyor. Filmin sonu seyirciye, Yeni Erkeğin, Yeni Kadına araştırmalarında yardım ettiği yeni maceralar vaat ediyor. Beraberce Geleneksel Erkek’ten intikamlarını alacaklar. Kanun kadından yana, soslarsa erkekten.

[box type=”info” align=”” class=”” width=””]

Gender: Cinsel kimliği ifade eden ve Türkçe’de karşılığı bulunmayan, İngilizce’deki “He”,”She” belirteci olup; burada kişinin anatomik olmayan ama kendini hissettiği cinsel kişilik biçiminde yorumlanabilir. (Ç.N.) [/box]

Kaynak: Yayın hayatına son vermiş olan güzide sinema dergisi Antrakt (Haziran 1992)