Yönetmen Luigi Bazzoni, 1 Mart 2012’de 82 yaşında hayatını kaybettiğinde ondan geriye 1965-1975 yılları arasında çektiği topu topu 5 tanecik uzun metraj kaldı. Ama Bazzoni; her filminde denediği sayısız trük ve benzersiz anlatım tarzlarıyla bu 5 film sayesinde kendi efsanesini yaratmayı başardı. Aslında bu uzun metraj filmlerin hemen hepsi (bazıları melez de olsa) bir tür filmiydi. Onlardan biri de “The Lady of the Lake” ve “The Possessed” isimleriyle tanınan 1965 tarihli “La donna del lago”dur. Bu film sinema tarihinin gizli hazinelerinden, zengin okumalara açık ‘sessiz başyapıt’larından biri.
[box type=”warning” align=”” class=”” width=””]
“La donna del lago”nun 81 dakikalık versiyonu üzerinden hazırlanan yazının bundan sonraki kısmı tepeden tırnağa sürprizbozan (spoiler) içermektedir.[/box]
“La donna del lago”nun konusu basit. Bernard adında bir pulp roman yazarı son bir telefon görüşmesiyle sevgilisinden ayrılıp genelde yaz aylarında kitaplarını tamamlamak için gittiği küçük bir kasaba otelinde inzivaya çekiliyor. Ama bu sefer kışın… Asıl amacı, geçen yıl oteldeyken kısa bir ilişki yaşadığı Tilde adlı hizmetçiyi tekrar görmek. Ama neden sezon dışında orada bulunduğunu soranlara yeni kitabını tamamlamak için kasabaya geldiğini, yeni kitabının konusunun da oradaki hatıraları olduğunu söylüyor. Bernard; küçükken, 10-17 yaşları arasında birçok yaz ayını annesi, teyzesi ve kuzenleriyle beraber göl kenarındaki bu kasabada geçirmiş. Beyanı bu. Ama aslında Bernard, çaktırmadan Tilde’nin akıbetini öğrenmeye çalışıyor. Ve sonunda öğreniyor. Tilde intihar etmiş ve ölmüş. Bernard bir yazar merakından çok düş kırıklığı yaşamış bir sevgili öfkesiyle olayı araştırmaya başlıyor ve araştırmaları derinleştikçe şaşırtıcı gelişmeler yaşanıyor, insanlar garip davranmaya başlıyor, şüpheli olaylar cereyan ediyor, ölümler birbirini kovalıyor ve sonunda bir cinayet yığınıyla film finalize oluyor.
Şimdi eğer üstünkörü takip ederseniz bu filmin basit bir cinayet araştırması olduğu izlenimine kapılabilirsiniz. Tilde intihar etmemiş, öldürülmüş, tamam. Hakkında düzmece bir rapor hazırlanmış. İşin kötüsü bir de hamileymiş. Daha sonra bunu öğrenen biri daha öldürülmüş, tamam. Bir iki kişi korkutulmuş, tırstırılmış, tamam. Sonra da olayla bağlantılı iki kişi daha öldürülmüş, tamam. Neticede katilleri belli olan dört maktül. Oh tamam, olayı çözdük, katarsise ulaştık. İşte böyle düşünür ve hissederseniz, Luigi Bazzoni’nin sayısız detayla inşa ettiği sinemasal labirentte kayboldunuz demektir. İşin aslı öyle değil. Şahsi kanaatimce bu filmin 81 dakikalık versiyonunu efsane mertebesine çıkaran özelliği sinema bölümlerinde ders niyetine okutulması gereken kompleks kurgusu…
“La donna del lago”da kurgu, filmin hikayesini ters köşeye yatıran, yapıtı farklı okumalara ve katmanlara açan çok sayıda hileyle doludur. Bu hilelerin ilk büyük işlevi kendilerini rüya/kabus sahnelerinin hikayeye eklemlendiği noktalarda belli eder. “La donna del lago”da kurgu, sinematografik devamlılık içeren öyküyü rüyanın kendine has görsel yapısını çağrıştıran bir şekilde yeniden üretir. Filmin anlatım ruhu, çerçeveleme tarzı, kurgusundan kaynaklı sahne geçişleri sürrealist motifler yaratır. Kurgu sürekli; yanılsama, delilik/çıldırış, analoji, absürd/saçma, fantezi, gündüz düşü ve rüya üretmeye devam eder. Bilinçdışı mekan ve durumlar imal edip, sahnelerin rüyayı andırmasını sağlar ve gerçeküstücü bir güzergâh belirler. Filmin tüm kilit sahneleri uykuda olma ile uyanık olma hali arasındaki boşluktan doğar. Birçok fanteziden/rüyadan/gündüz düşünden sonra Bernard’ı yatağından fırlarken görmemiz tabii ki tesadüf değildir. Ya hemen pencerelere, aynalara koşması?
Filmde Bernard’ın yaşadığı muammayı biz de yaşarız, o hiçbir bilgiye ulaşamazsa, biz de ulaşamayız. Fotoğrafçı arkadaşının aniden ortadan kaybolması ile Tilde’nin babasının suskunluğa bürünmesi, onu olduğu gibi bizi de büyük, derin ve iç burkucu bir boşlukta bırakır. Hikaye; Barnard’ın ruhsal ve fiziksel çöküşüyle beraber giderek karmaşık bir hâl alır. İmgeler, gerçek ve gerçekdışı arasında süratle mekik dokumaya başlar. Filmin bir başarısı da, Bernard’ın içine girdiği bunalımın hem maddi hem de manevi yönünü ustalıkla yansıtmasıdır. Hikaye ilerledikçe o yakışıklı, anlayışlı ve sakin adam gider, yerine kirli, pasaklı, hasta, aksi hatta saldırgan bir adam gelir. Kamera, onun ruhsal çöküşünü müthiş çerçevelemelerle dışa vurmaya başlar. Kamera açıları ve lensler yer yer acayipleşir. Mekanlar giderek tehditkâr bir yapıya bürünür. İzolasyon had safhaya çıkar. O nasıl ki, herkesten şüphelenmeye başlarsa, siz de şüphelenmeye başlarsınız. Onun yalnızlığı sizin yalnızlığınız olur. Onun düşleri sizin düşleriniz.
Film ilerledikçe Bernard’ın kaldığı otel giderek içinden çıkılmaz bir tuzağa, bir tür fare kapanına benzemeye başlar. Helezonik merdivenleri, insanın üzerine üzerine gelen koridorları, tuhaf tasarımı ve giderek gotik bir hâl alan (mezbaha vb.) yapısıyla kusursuz metaforlar inşa etmeye başlar. Otel, düpedüz labirentimsi bir hâl alır. Çıkış yok gibidir, çöküş kaçınılmazdır. Film bu aşamadan sonra anlatısındaki ilk büyük sürprizi yapar. Hikaye; tıpkı yıllar sonra Stanley Kubrick’in “The Shining”inde (Cinnet, 1980) olduğu gibi, ‘yazamama hastalığı’na (death of an author!) yakalanmış bir yazarın yaratım aşamasındaki sinir krizlerini andırmaya başlar. Bernard tıpkı “The Shining”in Jack Torrance’ı gibi bir yandan fiziksel açıdan çökerken, kaçınılmaz olarak, zihinsel açıdan da deliliğin eşiğindeki uçurumlarda başıboş dolaşmaya başlar. Acaba biz Bernard’ın Tilde’nin öldüğünü öğrenmesinin ardından yapılandırmaya başladığı son romanı mı seyretmekteyizdir? Madem artık “kız” yok, Bernard o artık varolmayan (feci şekilde can vermiş) kız bilgisi üzerinden kendi romansal gerçekliğini üretmiş olamaz mı? Sonuçta bu bir yazar ve bizzat gözlemlediği kişiler üzerinden (otelci Enrico, kızı Irma, oğlu Mario) bir öyküsel izlek yakalamış ve hem hikayeyi hem de romanını mevcut veriler ışığında makul açıklamalarla tamamlamış olabilir. Üstelik Bernard filmin finalinde eve dönerken “orasının hatıralarıyla dolmuş” olduğunu beyan eder. Filmin başında ‘yeni kitabının konusunun da oradaki hatıraları olacağını’ söyleyen de kendisi değil miydi? Belirli bir andan sonra yaşanan herşeyin Bernard’ın yeni romanının kurgusu olduğuna dair olan bu kuramdaki tek kusur, tüm olayların düşünsel olarak tetikleyicisinin bir başka karakter (fotoğrafçı) ve onun Bernard’a gösterdiği bir fotoğraf oluşudur.
Gelelim filmin öyküsel izleğinin olanak verdiği bir başka ilginç ve uç teoriye. Benim favorim bu üçüncü teori. Filmde, hem Adriana’yı hem de Irma’yı ortadan kalkmadan önce son kez gören kişi Bernard olur. Aslına bakarsanız, Mario ve hatta belki Enrico’yu da. Tesadüfe bak! Tilde’nin ölümü çok açık bir şekilde Bernard’ın hayata tutunma ümitlerini söndürmüştür. Kurtuluşu Tilde’de arayan Bernard’ın yaşadığı devasa çöküş, eldeki kısıtlı verilerle kurabildiği tek teori üzerinden doğrudan doğruya Enrico’ya, oğlu Mario, gelini Adriana ve kızı Irma’ya yönlendirmiş olabileceği ölümcül şiddetin tetikleyicisi olmuş olabilir. Bu kimsenin kendisinden şüphelenmediği saygın yazar, Tilde’nin ölümünden sorumlu tuttuğu ya da payı olduğunu düşündüğü kişileri pekala öldürmüş olabilir. Finalde Bernard’ın eline bulaşan kan Mario ve babası Enrico’nundur. Irma ise kayıptır. Güya göle düşmüştür. Bernard halkı ve gazetecileri ikna edecek hipotezini, bir yazılı ifadeye dönüştürüp polis müdürüyle paylaşır. Yani sonuçta, ilginç ama polisin elindeki tüm veriler bizzat Bernard tarafından temin edilmiştir (üretilmiş/uydurulmuş mu demeliyim acaba). Cinayet dosyaları tek bir somut kanıt olmaksızın, Bernard’ın kulaktan dolma bilgilerden oluşan ifadeleriyle kapatılır. Bir tane bile başka şahit yoktur. Her cinayetin gerekçesi ve katili Bernard’ın (hayali?) açıklamaları neticesinde şekillenir.
Bu üçüncü teorinin, yani sonradan işlenen cinayetlerin failinin Bernard olması ihtimalinin filmi izleyenlere ilk etapta saçma sapan gelmesi normal. O nedenle, her bir yaşanan olaydan (ve kurulan diyalogdan ve sebebi belirsiz gözyaşlarından) sonra hikayenin seyrinin bambaşka bir yönde değiştiğini aklınızda tutmanızı rica ederek iki çarpıcı örnek sahneye dikkatinizi çekmek istiyorum. Diyelim ki film bize anlatıldığı gibi yaşanmış olsun, yani ilk teori geçerli olsun. Kabul. Ama o zaman özellikle şimdi anacağım iki sahnenin sağlıklı bir açıklaması olması güç. Bunlardan ilki, Irma’nın filmin henüz başlarında bir yerde filmin finalindeki cinayetlerin neden işlendiğine dair yaptığı ortodoks açıklamayı önceleyen sahnesi. İkincisi ise, bu sahnenin hemen akabinde Bernard’ın, otel sahibi Enrico ve oğlu Mario’yu mezbahada bir hayvanı beraberce kestikleri sahneden sonra gördüğü düşlerin, filmin finalinde yapılan açıklamayı öncelemiş olması. Eğer Mario ve Irma’nın finaldeki gerekçelerini doğru kabul ederseniz, bu iki kısa sahne daha da önemlisi bu sahnelerin filmin zamansal süreci içindeki yerleri, filmin öyküsel gerçekliğiyle çelişmediği için başlı başına bir çelişki ve tutarsızlık yaratmış olur. Yani biz sonradan yaşananları, önceden ve ilk elden hem de rüyalar/düşler yardımıyla öğrenmiş oluruz ki, böyle bir şey makul değildir. Hadi diyelim Irma, hakikaten Bernard’ın odasına geldi ve o uyurken itiraflarda bulundu. O fark etmeden de çıktı. Peki ya o zaman ikinci sahneyi ne yapacağız, yani Enrico ve Mario’nun Tilde’yle yattığına dair sahneyi? Bunun, Bernard’ın deyimiyle ‘içinde doğan karanlık kuşkulardan’ ortaya çıkan bir düş sahnesi olduğu belli. Bernard nasıl olur da, o uyku halindeyken yapılan netlikten uzak bir itiraftan hareketle Tilde’nin, Mario’nun ve Enrico’nun hikayenin sürpriz gelişmeleri içindeki yeri ve işlevlerini bütünüyle düşünde ortaya çıkarabilir? İşte bu iki küçücük sahnenin, özellikle ikincisinin varlığı bir kurgu şaheseridir. “La donna del lago”nun, soyut düşünceleri bilinçdışına somutladığı için yer yer gerçeküstücü bir yolculuğu andırdığından bahsetmiştim. Bazzoni film boyunca bu tip kurgusal hileler yapar ve her zaman hikayenin seyir rotasını ucuaçık bırakır. Hikaye kesinlikten uzaklaştırılır ve farklı okumalara açık hale getirilmiş olur. Bu ‘muğlaklık mimarisi’; benzerlerine daha çok Luis Bunuel filmlerinde rastladığımız, sergilenmesi hiç de kolay olmayan büyük bir ustalık gerektirir.
“La donna del lago”da Leonida Barboni’nin müthiş görüntüleri ve Nino Baragli’nin olağanüstü kurgusu, dahice yazılmış senaryonun içinde adeta vals yapar. Her cümle; örneğin Bernard’ın bir felakete gitmekte olduğuna dair sözleri, otelci ihtiyar Enrico’nun evlilikle ilgili düşünceleri, fotoğrafçının cinayete dair teorisi sonradan yaşanan/düşlenen olayların habercisi (ve belki de sebebi) gibidir. Bazzoni; sahneleri ve diyalogları güçlü geçiş imgeleriyle bütünler ve planları adeta çelik iplerle sıkılaştırır. Tilde’nin paltosu, Tilde’nin hamile olduğunun anlaşıldığı fotoğrafı, Adriana’nın beyaz montu ve yine Adriana’nın Bernard’a ulaştırmaya çalıştığı not hikayedeki bağlantıları güçlendiren kritik geçiş imgelerine dönüşür.
Tüm olayları Bernard’ın bakış açısından izleriz, hatta onun görüşleri (dış ses) bazen gerçekten yaşanmış olayları bazen de rüyaları anlatmaya/aktarmaya devam eder. Herşey; Bernard’ın zihinsel ve (kaçınılmaz olarak) fiziksel çöküşünün, adeta çıldırışının gölgesinde gerçekleşirken, mezarlık ve mezbaha gibi sıradışı mekan seçimleri seyirciyi farklı düşüncelere iten halüsinatif etkiler yaratır. “La donna del lago”nun sıradışı kurgusu, geriye-dönüşler (flashback), üst ses/ dış ses (anlatıcı) ve rüya sahneleriyle birleşip kendine has, benzersiz bir atmosfer oluşturur. Bernard, onu bekleyen ‘felakete sürüklenirken’, neyin gerçek neyin düş/rüya/gerçek-dışı olduğunun ayrımını bütünüyle yitirir. Onun yitirdiği/kaybettiği kadını ararken savrulduğu nokta, aslında neyi gördüğüne dair yaşadığı sinir bozucu yanılsamaların yamacında yokolur gider. “La Donna del Lago” adeta Michelangelo Antonioni’nin “L’avventura”sından (Serüven, 1960) gelir, yine onun “Blowup”ına (Cinayeti Gördüm, 1966) giden yola taşlar döşer.
“La donna del lago”nun, bilinen ilk giallolardan Mario Bava’nın “La ragazza che sapeva troppo”sunu (The Girl Who Knew Too Much, 1963) anımsattığı doğrudur. Oysa karşımızdaki bir giallo değildir. Herşeyden önce tüm cinayetler ekran-dışı (off-screen) gerçekleşir. Biz seyirciler olarak hiçbir cinayeti görmeyiz. Gördüğümüz herşey Bernard’ın gördüğü, anlattığı ve/veya anımsadığı şekilde alımlanır. Karşımızdaki film, anlatım tercihlerinin yarattığı belirgin farklılıklar nedeniyle, Hitchcockvari bir film olarak da kabul edilemez. “La donna del lago”nun görüntü dizgesi ve hikaye örgüsü, gerilimi ele alış biçimiyle Hitchcock tarzından bir hayli uzaktır. İlle de bazı bağlantılar kurmak istersek; Bazzoni’nin “La donna del lago”daki sürreal dokunuşlar taşıyan ve bir tür ‘bellek tiyatrosu’ inşa eden mizansenlerinin, Alain Robbe-Grillet’in yazdığı ve Alain Resnais’nin yönettiği “L’année dernière à Marienbad” (Last Year at Marienbad, 1961), Alain Robbe-Grillet’in yazıp yönettiği “L’immortelle” (Ölümsüz Kadın, 1963), Roman Polanski’nin yönettiği “Repulsion” (Tiksinti, 1965) ve “Le locataire” (The Tenant, 1976) ile Luis Bunuel’in çektiği “Viridiana” (1961) ve “Belle de Jour” (Gündüz Güzeli, 1967) filmlerindekilerle aynı kanonda yer aldığını rahatlıkla öne sürebiliriz. Bence sinema tarihi açısından asıl başarısı da, zenginliği de burada yatmaktadır.
Yönetmen Edward Dmytryk’in “Mirage” (1965) filmi için ‘Best Hitchcock out-Hitchcock’ derler, yani Hitchcock olmayan (Alfred Hitchcock tarafından yönetilmemiş) en iyi Hitchcock (tarzı film). O zaman, Luigi Bazzoni’nin “La donna del lago”su (1965) için de şöyle diyelim: ‘Best Bunuel out-Bunuel’.