Bir yandan ekonomik sıkıntılarla, öte yandan film yapımında karşılaştığı sorunlarla (ekonomik, sansür vb.) boğuşmakta olan Andrey Tarkovski, 7 Eylül 1970 tarihli günlüğüne bir düzineyi aşkın muhtemel film projesini hevesle sıraladıktan sonra şöyle bir not düşer: “İyi bir zamanda milyoner olabilirdim. 1960’tan beri her yıl iki film yaparak yirmi film yapmış olabilirdim… Bizim mankafalarla bu ancak fazlasıyla şanslı bir durum olurdu.”
1932 doğumlu yönetmenin hiçbir zaman öyle bir şansı olmadı. Moskova Devlet Film Akademisi’nde (VGIK) öğrenciyken ortaklaşa çektiği 19 dakikalık Ernest Hemingway uyarlaması Murderers (Ubiytsy, 1956), yine VGIK’te öğrenciyken katkıda bulunduğu propaganda filmi There Will Be No Leave Today (Segodnya uvolneniya ne budet, 1959), 46 dakikalık mezuniyet filmi The Steamroller and the Violin (Katok i skripka, 1961), baskılar sonucu gösterim imkânı bulmayan ve bugün “kayıp” statüsünden olan filmi The First Day (Pervyy den, 1979) ve Tonino Guerra’yla birlikte İtalya’da çektiği belgesel Voyage in Time (Tempo di viaggio, 1983) hariç, sadece ama sadece yedi filme imza atabildi: Ivan’ın Çocukluğu (Ivanovo detstvo, 1962), Andrey Rublev (Andrey Rublev, 1966), Solaris (Solyaris, 1971), Ayna (Zerkalo, 1975), İz Sürücü (Stalker, 1979), Nostalghia (1983) ve Kurban (Offret, 1986). 54 yaşında hayatını kaybeden yönetmenden geriye; sinema tarihini değiştiren, dönüştüren, ufuk açıcı, kısa ama çok güçlü bir filmografi kaldı.
Andrey Tarkovski Sineması, yönetmenin çok genç yaşta olgunlaştığını anladığımız felsefi yönünün ve entelektüel birikiminin çok güçlü olmasına da bağlı olarak bir tür “tekrarlayan imgeler ve düşünceler sineması” şeklinde tezahür eder. Filmleri çeşitli yazarlar tarafından bazı gruplandırmalara tabi tutulsa da bilhassa uzun metrajları, kendi içinde hem biçim hem de konu/içerik bakımından benzerlikler taşımaktadır. Son derece detaylı tasarlanmış, kesinlik duygusu taşıyan mizansenlerden ve uzun çekimlerden oluşan filmleri; savaş karşıtlığı, sanatın ve inancın kökeniyle işlevi gibi konulara eğilip insan ruhunun bir nevi haritasını çıkarmaya çalışır. Ve tüm bunların üstünü usulca örten otobiyografik öğeler filmlerine ayrı bir derinlik katar. Bâbek Ahmedî’nin aktardığına göre Tarkovski, daha 1964 yılında A. T. müstearıyla yayınladığı bir makalede: “Sinema; insanoğlunun manevi, ahlaki ve varoluşsal meselelerini derinlemesine anlatabilecek kapasiteye sahip yeni bir sanattır.” ifadesini kullanır ve tüm uzun metraj filmleri bunun mükemmel bir örneğini teşkil eder. Söz konusu olan kişi Andrey Tarkovski gibi derinliğe sahip olan bir yönetmen olduğunda dağılmamak için çerçeveyi daraltmak gerekir. O amaçla bu yazıda sadece, Tarkovski’nin sinema anlayışında baskın olan ve birbiriyle ilişkili olduğunu düşündüğüm (biri biçimle diğeri içerikle ilintili) iki özelliğe değinmekle yetineceğim.
“ELOHİ, ELOHİ, LEMA ŞEVAKTANİ?”*
Ben Andrey Tarkovski’yi anlamak için önce onun kimin oğlu olduğunu ve babasıyla ilişkisinin niteliğini bilmek gerektiğine inananlardanım. Andrey’in babası Arseny Tarkovski, “asil” bir aileden gelen önemli bir şair ve çevirmendir. Genceli Nizami, Mahtumkulu Firaki, Ebu’l Âlâ el-Maarrî gibi “Doğu” kültürüne ait birçok sanatçının eserlerini Rusça’ya çevirmiş olan bir edebiyat adamıdır. 1907 doğumlu Arseny Tarkovski, 1937 yılında (Andrey henüz beş yaşındayken) evi terk eder. 1941 yılında gönüllü olur ve ordu gazetesi Boevaya Tregova’da (Savaş Alarmı) savaş muhabiri olarak görev alır. 1943’te bir patlama sonucu ayağından ağır yaralanır, kangren olur. Peş peşe altı ameliyat geçirir, her seferinde bacağının bir kısmını keserler ve sonunda bacağını kaybeder. Bir madalya ve tek bacakla şehre döner ama bir daha evine uğramaz, Andrey Tarkovski’nin nefret ettiği ikinci karısıyla (üvey annesiyle) yaşar. Bu “eve gelmeyen baba” figürü (ya da Ivan’ın Çocukluğu’nda olduğu gibi, bunun çeşitli varyasyonları), bir imge olarak Tarkovski Sineması’nda tekrar tekrar ortaya çıkar. Tıpkı beraber yaşadığı annesi, anneannesi gibi…
Bu nedenle Kutay ve McGowan gibi Lacangil (Lacancı) okuma yapan teorisyenlere göre kastrasyon korkusu ve Ödipus kompleksi Tarkovski Sineması’nda son derece belirgin ve etkindir. Günlüklerinden de teyit edebildiğimiz kadarıyla ne annesiyle ne babasıyla ne de kendiyle barışık biridir. Bu iç çelişkiler sinemasına yansır. Birçok araştırmacıya göre; onun sinemasındaki çocukların (ki çoğu bir ölçüde arızalıdır) hemen hepsi, Andrey’in belirli bir dönemdeki ruh hâlini yansıtan küçük İsa’lar gibidir. Kadınlar Meryem ile, hiç gelmeyen (terk eden) baba figürü de Tanrı ile özdeşleştirilir. Ne demişti İncil’e göre çarmıhtaki İsa son sözlerinde? “Tanrım, Tanrım, beni niçin terk ettin?” Tarkovski kariyeri boyunca bu soruya cevap (bu derde çare) arar. Ve bu cevabı/çareyi inançta bulur.
Tarkovski Sineması’nın belirgin bir özelliği de düşünmekten hasta olan karakterlerdir. Andrey Tarkovski 1947 yılının Kasım ayında tüberküloza yakalanır, aylarca hastanede yatar, 1948’de az kalsın canını alacak olan bu hastalıktan kurtulur ama bu kötü deneyim, sinemasına içerik anlamında yoğun bir katkı sunar. Onun sineması fiziksel ve ruhsal açıdan eksik olan (düzeltilmeyi/doyurulmayı) bekleyen karakterlerden oluşur. Kovács; iki önemli filminde (Andrey Rublev ile Ayna) bu durumun bir tür “kriz” (ilkinde dünyanın krizi, ikincide auteur’ün krizi) şeklinde ortaya çıktığı tespitinde bulunur. İki yapım arasında uzun yıllar olmasına rağmen, sanatçının hayatını okuduğunuzda, Andrey Rublev’den sonra Ayna üzerine çalışmaya başladığını görürsünüz. Kovács’a göre 1975 tarihli Ayna modernizmin sonunu temsil eder. Daha eklektik bir yapıya sahip olan Nostalghia (1983) ve Kurban da (1986) çok daha uzak motifleri bir araya getirmekle beraber, neticede şizofrenik temalara sahip auteur krizi filmleridir. Andrey Rublev, Tarkovski’nin sanatın doğasıyla insanın/toplumun arasındaki çelişki konusundaki düşüncelerini resmeder. Ayna neredeyse bütünüyle Andrey Tarkovski’yi, aile üyelerini ve çocukluk anılarını anlatır. Kurban’da inandıkları uğruna, kurtuluş (redemption) uğruna olmayacak işlere kalkışan sanatçı Tarkovski’yi simgeler. Nostalghia’nın açılış sahnesinde tellerin arkasındaki sisli yere gitmek istemeyen (ama mecburen gitmek durumunda kalan) sanatçı, başka bir ülkeye iltica etmek zorunda kalan Andrey Tarkovski’den başka kim olabilir?
Şimdi ilk tespitimizi yapalım: Babasıyla yaşadığı sorunu eğretileyen Ivan’ın Çocukluğu, iki evliliği arasındaki geçiş sürecinde son hâlini verdiği Solaris ve farklı düşünce ekollerini kapıştırdığı felsefi bilimkurgusu İz Sürücü de dahil olmak üzere tüm (uzun metraj) Andrey Tarkovski filmografisi hiçbir şüpheye mahal vermeyecek netlikte otobiyografiktir (öz yaşamsaldır).
“YEKPARE, GENİŞ BİR ANIN PARÇALANMAZ AKIŞINDA”
Andrey Tarkovski, günlüğünün 15 Şubat 1972 tarihli sayfasına şöyle bir not düşüyor: “En olağanüstü keşiflerin bizi zamanın varoluş alanı içinde beklediği inancı yıllardır içimi kemirip duruyor. Bizim zaman hakkındaki bilgimiz, dünyadaki her türlü şey hakkındaki bilgimizden az.”
Günlüklerin (Rusça aslından çevrilen) İngilizce basımına baktığımda “zamanın varoluş alanı” ifadesi için “sphere of Time” tamlamasının kullanıldığını gördüm. Rusça aslını bilmediğim için ifadenin kelime bilim (lexicology) açısından taşıdığı ifadeyi tartışmayacağım ama birazdan açacağım Deleuze’cü bir kavramla aynı şeye işaret ettiğini düşünenlerdenim. Günlükteki tespitini, Şiirsel Sinema kitabında yer alan söyleşisinde Ayna ve Marcel Proust hakkındaki yorumlarıyla birleştirdiğimizde zaman üzerine düşünmesini Proust kadar Rus edebiyatına da borçlu olduğunu öğreniyoruz. Mühürlenmiş Zaman adlı kitabında Proust’un “Anıların dev binasını canlandıralım.” sözüne atıfta bulunan Tarkovski, günümüzde en çok gönderme yapılan tespitlerinden birini kayda geçirir: “Yönetmen sinemasının özelliği nedir? Bir anlamda bunu, zamanın şekillendirilmesi olarak tanımlamak mümkündür. Bir heykeltıraş nasıl içinde, ortaya çıkaracağı heykelin şeklini hissederek mermer parçasından bütün gereksiz parçaları yontup atıyorsa, sinema sanatçısı da dev boyutlu, ayrıntıları belirlenmemiş hayati olgular bütününden bütün gereksiz şeyleri ayıklayarak, geride yalnızca yapacağı filmin bir ögesi, sanatsal bütünün değiştirilemez bir anı olmasını istediği şeyleri bırakır.”
Kitabında “kişisel zaman ölünce ‘zaman’ın da öldüğüne” dikkat çeken Tarkovski’nin eserlerini (bilhassa “Ayna” ve “Solaris”) Proust’un Kayıp Zamanın İzinde romanındaki Bergsoncu yaklaşımdan ayıran temel özellik; şimdiki zamanı, hatıraları (eski zamanları) ve düşleri (“dream”) aynı akış (“nehir”) içinde mühürlemesidir. Kovács’ın “kişisel, tarihsel ve kültürel belleğin farklı parçalarının imgelerinden oluşuyor” dediği “Ayna” filmi buna harika bir örnek teşkil eder. Tarkovski dört ayrı düş sahnesi barındıran ilk uzun metrajı Ivan’ın Çocukluğundan beri düşlerin anlatı içinde gördüğü işlevin farkındadır ve bunu hem öykü malzemesini birleştirmek hem de zamandan bir tür heykel çıkarmak için kullanır. Yvette Bíro’nun Ayna analizinde tespit ettiği gibi, Deleuze’cü anlamda “hafıza-zaman”ın kristal doğasını inşa eder. Deleuze’ün “Time-Image” kitabında, Tarkovski’nin yazılarındaki çekimdeki zaman baskısı (“the pressure of time in the shot”) ifadesine takılmasının ve onun sinemasının “zaman” bağlamında koyduğu hedefe ulaştığını kabul ettiğini görürüz. Bunu biraz açalım.
Mihail Bahtin, Forms of Time and Chronotope in the Novel adlı çalışmasında kronotop kavramını ortaya koyar. Wayne Booth’un Bahtin’in Dostoyevski Poetikasının Sorunları adlı kitabındaki giriş yazısından alıntılayalım: “Bahtin ekonomik belirlenimci olmasa da, romanların, benim yaptığım gibi biçimleri tarih-dışı olarak ele almaya yönelik her çabayı saçma hale getiren “kronotoplar”, zamana-sahip-uzamlar ve uzama-sahip-zamanların resimlerini oluşturduğunu düşünür.” Somutlamak gerekirse nedir bu kronotoplar? Ali Şimşek, Moby Dick hakkındaki bir söyleşisinde bunlara bir otel, bir han, bir yol, bir cadde gibi örnekler verir; Don Kişot hakkındaki bir söyleşisinde ise epiklerde (örneğin Homeros’ta) zaman-mekân sıkışması olmadığını, romanda ise zaman-mekân sıkışması olduğunu ve bunun kronotoplardan kaynaklandığını söyler. Örneğin handa geçen bir roman, zamanı da ister istemez oraya sıkıştırır. Bir önceki paragrafla birleştirerek söylüyorum, Tarkovski Sineması bu bağlamda “kronotop”tan bağımsızdır hatta ilginç bir şekilde Tarkovski Sineması’nın yuvası, “zaman”dır ve hafızanın/zihnin ete kemiğe büründüğü bir tür akış niteliği gösterir. Sahne bilinçli bir şekilde, seyircinin içine girmesi, daha doğrusu imgeye teslim olması için uza(tılı)r. Öykü akışı zaman dizgisi anlamında doğrusal (lineer) değildir, deneyim düzensiz sıçramalarla belirlenir, tıpkı rüyalarımız gibi. Birçok uzmanın hatta Ingmar Bergman ve Akira Kurosawa gibi yönetmenlerin onu bir düşler (aslında “rüyalar” demek daha doğru olur) sinemacısı olarak görmesinin ardında yatan asıl neden budur (Bíro, Tarkovski’yi “rüyalar ve gündüz düşleri” bağlamında değerlendirir). Tarkovski, anıları/düşünceleri tıpkı bir rüyaymışçasına tek bir anın yansımaları şeklinde üst üste yığar, bunları bağlayacak parçaları içinde bulunulan zamandan ya da geçmişten/tarihten seçer. Bu çocuk sahibi olmak için bir yere dua etmeye gitmek de olabilir, İkinci Dünya Savaşı’ndan birtakım görüntüler de…
Bu nedenle ikinci ve son tespitimiz şudur: Ivan’ın Çocukluğu (1962), Andrey Rublev (1966), Solaris (1971), Ayna (1975), İz Sürücü (1979), Nostalghia (1983) ve Kurban (1986) Andrey Tarkovski’nin hafıza/bellek sarayının dışavurumlarını zamandan oluşan bir tür küreye hapseder ve onu âdeta heykelleştirir. Yine Tarkovski’nin ifadesiyle “içinden geçtiği dönemi yansıtmayı” da asla ihmal etmeyerek…
Öteki Sinema için yazan: Ertan Tunç
[box type=”note” align=”” class=”” width=””]
NOTLAR
- Bu yazının biraz daha kısa bir versiyonu ilk kez Kırık Plak Dergi’de yayımlanmıştır.
- * “Tanrım, Tanrım, beni niçin terk ettin?” anlamına gelen İncil Ayeti. Bazı İncillere göre İsa’nın çarmıhtaki son sözleridir. Teslis/Üçleme inancına uygun bazı İnciller de bu söz, “Baba, baba, beni niçin terk ettin?” şeklinde ifade edilmiştir.
- ** Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Ne içindeyim Zamanın” adlı şiirinden…
siir.gen.tr/siir/a/ahmet_hamdi_tanpinar/ne_icindeyim_zamanin
[/box]
[box type=”shadow” align=”” class=”” width=””]
KAYNAKLAR
- Ahmedî, Bâbek. “KAYIP UMUDUN İZİNDE: ANDREY TARKOVSKİ SİNEMASI”, 2016. (Çeviri: Faysal Soysal, Veysel Başçı), Küre Yayınları, İstanbul, Türkiye.
- Bahtin, Mihail Mihailoviç. “DOSTOYEVSKİ POETİKASININ SORUNLARI”, 2004. (Türkçe çeviri: Cem Soydemir), Metis Yayınları, İstanbul, Türkiye.
- Bíro, Yvette. “SİNEMADA ZAMAN: RİTMİK TASARIM; TÜRBÜLANS VE AKIŞ”, 2011. (Çeviren: Anıl Ceren Altunkanat), Doruk Yayımcılık, İstanbul, Türkiye.
- Deleuze, Gilles. “CINEMA 2: THE TIME-IMAGE”, 2001. (Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta), University of Minnesota Press, ABD.
- Gianvito, John. (derleyen) “ŞİİRSEL SİNEMA: ANDREY TARKOVSKİ”, 2009. (İngilizce’den çeviren: Ebru Kılıç), Agora Kitaplığı, İstanbul, Türkiye.
- Kovács, András Bálint. “MODERNİZMİ SEYRETMEK: AVRUPA SANAT SİNEMASI, 1950 – 1980”, 2010. (İngilizceden çeviren: Ertan Yılmaz), De Ki Basım Yayım, İstanbul, Türkiye.
- Kutay, Uğur. “ANDREI’İN BAKIŞI: TARKOVSKY SİNEMASI’NDA PSİKANALİTİK-SEMİYOLOJİK AÇILIMLAR”, 2004. Es yayınları, İstanbul, Türkiye.
- McGowan, Todd. “GERÇEK BAKIŞ: LACAN SONRASI SİNEMA KURAMI”, 2012. (İngilizceden çeviren: Zeynep Özen Barkot), Say Yayınları, İstanbul, Türkiye.
- Tarkovski, Andrey. “MÜHÜRLENMİŞ ZAMAN”, 2008. (Almanca’dan çeviren: Füsun Ant), Agora Kitaplığı, İstanbul, Türkiye.
- Tarkovski, Andrey. “ZAMAN ZAMAN İÇİNDE: GÜNLÜKLER (1970-1986)”, 2011. (İngilizce’den çeviren: Seda Kervanoğlu), Agora Kitaplığı, İstanbul, Türkiye.
- Tarkovsky, Andrei. “TIME WITHIN TIME: THE DIARIES 1970-1986”, 1994. (Translated from the Russian by Kitty Hunter-Blair), Faber and Faber, Great Britain.
- imdb.com/name/nm0001789
- bible.com/tr/bible/170/MRK.15.34.TCL02
- Ali Şimşek ile Moby Dick
- Ali Şimşek ile 400 yıllık bir yetim: Don Kişot
[/box]