19. ve 20. yüzyılın ürünü tüm icatlar savaş ve sanayi için üretilirken bunların arasından tek bir araç sivriliyor ve o insanı amaçlıyor, sinema.
Tiyatronun yukarıdan aşağıya kendini ören yapısına karşı sinema aşağıdan yukarı inşa oluyor. Avrupa’nın bu sıralar savaşlar ve getirdiği yıkımlarla derdi başından aşkın ama Avrupa sineması adeta bu yıkımın altından kalkıp silkinen dev bir insana benziyor.
Walter Benjamin, tiyatro ve sinema karşılaştırmasına fotoğrafı da ekliyor. Ona göre fotoğraf görüntüsü daha halka dönük. Sinema ise hareketli görüntüden başka nedir ki? Bu idealize ilişkiyi sinema akımlarına ve yönetmenlerine yöneltmek bize bazı izler veriyor.
İtalyan filmleri kendi akımının adına da (İtalyan Yeni Gerçekçiliği) yansıttığı gibi belge niteliğindedir. Bu haliyle fotoğrafa ve romana daha yakındır. Burada ne Hollywood’un eşsiz kahramanları ve mutlu sonları ne de Eisenstein’ın montaj oyunları vardır.
Fransız Yeni Dalgası sinemanın sokaktan dünyaya açılan perdesi. Paris’in sanatsal dokusuyla birleşerek, bu kitle aracını dünyayı saran bir büyüye dönüştürüyor. Kenti öbek öbek gezen kameranın realiteyle görselliği birleştirdiği şölen…
Görsellik Paris kentinin… Realite kimin?
Rimbaud; “Hayat yaşamıyor, hayatı değiştirelim” der.
Andrzej Wajda ise sinema ile tarihi değiştirmek ister adeta… Charles Baudelaire, Honore De Balzac’ın Paris’ine benzer Wajda’nın Paris’i; “Hem bir tiyatro sahnesi mitos hem de canavarın en tatlısı. İnsanın çevresinde olup bitenleri anlaması için uyanık kalması gereken şehir.”
Andrzej Wajda, Fransız Devrimi’ni kamerasıyla yeniden yazar. Onun yazını fotoğraf ve roman değil tiyatraldır. Resim, şiir, tiyatro birleşir Wajda’nın Danton’unda. Herkes bu şöleni manipülasyon diye eleştirirken, Wajda “Fransız filmlerinin çoğunda Fransız Devrimi yalnızca bir dekordur. Bense tarihle bugünü sorguluyorum” der. Wajda’nın filmlerinde tarihle savaşı bitmek bilmez.
Onun filmlerinde ‘gerçeklik’ tartışmalıdır ama gerçekliğin yerini alan sahte kahramanlar da yoktur. Wajda’nın kahramanları yoktur. İkiyüzlü 19. yüzyıl insanları, kaybedişler, kesişimler, seçimler, çıkarlar vardır. Savaşın çıplak yüzü, çaresizlikler, sokağın sefaleti tarihsel düzlemde anlatılır. Evet, Wajda’nın bir tarafı vardır ama tarafı da masum değildir. Onun için çırılçıplak soyar karakterleri.
1983’te Milliyet Sanat’taki söyleşisinde vurguladığı gibi, tarihle bitmeyen sorgulaması tüm filmlerine sızar. O bugünün her anının tarihte örüldüğünü bilir ve adeta bu örüntüyü filmleriyle açığa çıkarmak ister. Onun tarih okuması Danton’un gösterime girdiği günden itibaren büyük ses getirir. Eleştiriler alır ama onun yalanı bile sizi deliler gibi gerçeğin peşine düşmeye iter.
Daniel Bensaid’e göre Wajda, bu filmle devrimi hasıraltı eder. Sahnede yalnız mankenler kalır. Ona göre Wajda’nın Danton’unda seçim, kendilerini giyotine götüren yazgının aktörleri olmaktan çok, oyuncakları olan Danton ve Robespierre arasında değildir. Gerçek sanık Fransız Devrimi’dir. Seçim artık Wajda’nın sürekli terörü ve termidor’u birbirine karıştıran anlatımıyla zayıflayan, soluğu tükenen bir devrim ve kılıcını bileyen bir karşı devrim arasındadır.
Wajda’ya göre ise Danton Batı demokrasisini, Robespierre ise kendince Doğu ülkelerini temsil eder. Ve çatışmaları yaşamakta olduğumuz çağın tüm çatışmalarını içerir.
Filmi sinematografik olarak ele almak, çekildiği günden itibaren ve ele aldığı konu ve pozisyon itibariyle oldukça zor. Onun bu filmde zaten manipülasyonu amaçladığı tezi ele aldığı karakterlerin hayali değil gerçek karakterler olmasıyla savunulabilir. Oysa Wajda’nın Danton’la derdi Polonya Edebiyatı’na uzanır. Stanislawa Pryzbyszewska’nın “Danton Olayı” eseri bu filmin öncülü sayılır. 1934’te yazılan eser sansür nedeniyle ancak 1965’te oynanır. 10 yıl sonra Wajda da eseri Varşova’da sahneye koyar. Zaten sahnede doğan Danton, sinemada da tiyatraldır.
Devrimlerini yarıya kadar yapanlar kendi mezarını kazmış olurlar
Danton’un nasıl bir kente geldiği, ekmek kuyruğu, dağıtılan bildiriler, basına yapılan saldırılarla anlatılır. Küçük çocuk İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi’ni okumaya zorlanırken, hizmetçinin o ‘eşit’ dünyada Robespierre bakmaya bile hakkı yoktur. Burada Wajda’nın masumiyetteki üç kriterinden birinin kadın ve çocuğun yanında basın olması da dikkatlerden kaçmamalı.
Bunlara rağmen Wajda, iki karaktere karşı eşit davrandığını savunur ve “politik bir davada mağdur olandan yana olmak doğaldır” der. Ona göre Danton, suçlarından dolayı değil ideolojik olarak yok edilmiştir.
Bensaid ve Daniel Guerin’i çileden çıkaran da budur. “Elbette sinema düşsel yaratı sanatı ama bu efsaneyi çağdaş bir siyasi niyetin hizmetine keyfine göre biçimlendiren bir düşsel yaratı.” Onlara göre film ikna gücünü yalnızca diyaloglardan ve anlatımından değil, tarihten ödünç alınmış kişilerin kendilerini seyirciye sunmalarından alır. Bunu yapmadan sıradan kişileri aynı iklimde sunsa tartışma zemini zayıf kalacak. “Oysa Wajda, Fransız Devrimi’ni tamamen hasıraltı etmiş. Bütün manzara çarpıtılmıştır. Danton, bize arkasında devrimin bütün yorgunluklarından oluşmuş dekorla sunulmakta. Onun da arkasında ruhban, burjuva hatta soylu gericilik var. Paris seksiyonlarının çıplak kolluları, Montaigne’i yapmak istemediklerine zorlayan Parisli baldırı çıplaklar, devrimci kitleler nerede? Saint Just nerede? Savaş ve iç savaş nerede?” diye soruyor ve ekliyor Bensaid, “Bu eleştiri bir eşitlik kaygısı değil, mantıksal bir kaygıdan.” Ona göre Danton’un filminde ‘devrim’ diye bir şey yok. Delirmiş devasa bir adalet ve yargı aygıtı ve bir de fanatik bir haytaya dönüştürdüğü Saint Just var. Burada bir parantez açmak gerekirse filmde Danton’a “Seni kurduğun mahkeme asıyor” diyen adam gibi Saint Just’a göre de “Devrimlerini yarıya kadar yapanlar kendi mezarını kazmış olurlar.”
Andrzej Wajda “Fransız Devrimi sadece Fransa’ya mal edilemez. Yeni bir çağın eşiğindeki tüm insanlık için uyanış anıdır. Polonya’da da demokrasi ve kişi özgürlüğü kavramları Fransız İhtilali’nin getirdikleriyle oluştu” der. İhtilal acılarına sancılarına rağmen taşımıştır özgürlükleri.
Tabular bir kez kırılmaya görsün önce imparatorlukları yıkar, devletler kurar. Sonra hepsini yıkıp bireyi inşa etmek ister. Daha bunu başaramadan özneyi hazırlar elinde koz olarak. Althusser’i anmamak olmaz; “İdeoloji bireylere ‘özne’ diye seslenir.” Danton, filmdeki birçok sözünde ilk bireysellik vurgularını, hümaniteyi, yaşamı savunur. Ve ona yöneltilen eleştiriler filmde bunları savunurken devrimi kurban etmesindendir.
Andre Bazin “Sinema gerçeğe yaklaşırken romana yaklaşır.” Wajda’nın gerçeği romana değil resme, şiire, tiyatroya teşne. Wajda estetik ve gerçeklik ikileminde estetikten yana, zaten çoğu eleştirmene göre kaygı gerçeklik değil manipülasyon. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ustalıkla izin vermediği insanların şey’leşmesine Wajda izin verir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği siyasal olmaktan çok toplumbilimseldir. Wajda, kökten uca siyasal. Yeni Gerçekçilik oyuncuya işini yüklerken, seyirciye oyuncu aracılığıyla önyargı yüklemez. Wajda ise oyuncuları bu yargıya göre seçer.
Tarihsel sentezler, mecazlar, semboller… Tarihsel düzlemdeki kesişim noktaları, hikâyelerin odağındadır. Ölüm, hayat, yenilgiler, aşk… Hepsinden önemlisi “seçimler” insanların yaptığı kimi zaman anlık kimi zaman sürece yayılan seçimler, filmlerin trajik iklimini belirler. Aşk bile Wajda filmlerinde tarihsel bağlamından kopmaz. La Figaro film eleştirisinde “Wajda çelişkilerinin tutsağı. Bütün ideolojilere birden yaslanılır mı?” diye sorar. Humanite, günün birinde Wajda denli yaratıcı bir yönetmenin çıkıp Robespierre’i savunmasını diler.
Tartışmanın odağındaki Danton faslını geçerken, Andre Bazin’in sözlerini hatırlamakta fayda var, “Sinemayı yalan söylemekle kınayamayız. Yeter ki o yalana kendisi inanmasın.”
Polonya Wajda Filmlerinde… Andrzej Wajda Polonya’da
İlk dönem Wajda filmleri duygusal bir tarih yaklaşımı, romantik bir insan yazgısıdır. Onda tarihsellik ve siyasallık, toplumsal olanla iç içe resmedilir. İtalyan Yeni Gerçekçi ve Fransız Yeni Dalga’nın aksine insan nesneleşir Wajda filmlerinde, tarihsellik özneldir. Buna karşı sanat ve edebiyata tutkuyla bağlıdır. Kimi anlar mizansende bir tablo 
yüklü sanırsınız. Kimi anlar aktörlerin teatral oyunculuğu şairane sözlerle sergilenir.
19. yüzyıl Paris’i yoğun politizasyon altındadır. Toplumsal dengeler o toplumun sanat yapısını belirler. Bazen belirleyiciliği kadar gösterge yanı da vardır. Kimi zaman bir ülkenin, kentin yerini anlamak için haritaya bakmaya gerek yoktur. Polonya, bir Orta Avrupa ülkesi. Avrupa’nın ortasında, izm’lerin arasında sıkışıp kalmış bir ülke. Fransız Devrimi’ni yeniden yazan Andrzej Wajda bu coğrafyayı sorularıyla sorgulamalarıyla resmeder. Wajda’nın tarihle derdi var.
Kanal’da (1957) Polonya kaderi Varşova Ayaklanmasını sorgular.
Küller ve Elmas’ta (1958) sıkışıp kalan Polonya’yı… O çıkışı arıyor ama daha umutsuz. Neden mi? Wajda, film boyunca savaşlarla kapana kısılmış 19. yüzyıl insanının çığlığını Maicek’le atıyor. Savaş karşıtı mesajlar veriyor. “Aşk” diyor. “Hayat” diyor. Toplumsal kavgalar arasında bireye dikkat çekiyor, kahramanlık oynamıyor, “sadece yaşamak istiyorum.” diyor. Oysa Maicek çöplükte debelenerek ölüyor. Film bu yüzden umutsuzdur.
Başa dönersek sonunda giyotine giden Danton da “İnsanlar yaşamak istiyor.” demiyor muydu? Küller ve Elmas’ta genç kadın yazıtı okurken, Wajda, bu kaosun insanı nereye taşıdığını soruyor. O kaos ve yangından yanarak pişen bir elmas ise Polonya.
Wajda’nın Vaatler Ülkesi (1974) filmi, Küller ve Elmas’ta karalardan, yanarak cevhere dönüşen elmasın hikâyesidir. 19. yüzyıl kapitalizm gelişim evresini yaşarken, O elması paylaşma zamanıdır. Ne etik kalacaktır artık, ne ahlak, ne aşk, ne sadakat… Zengin olmak, servet, güç… Ulus devletin kanatları altında saltanat adacıkları kurmak esastır.
Bu nedenle Wajda kamerasını bir sanayi şehri olan Lodz’a çevirir. Polonya 1918’de kurulsa da filmde bir Polonyalı, bir Alman, bir Yahudi arasında geçen zenginlik yarışı 1918 öncesinin toplumsal kodlarını taşır. Ve Wajda bu üçlü ile izleyiciye yine haritasını çizer Polonya’nın. Bu varoluşsal bir zemindir. Bu üç gencin arasındaki servet savaşı dönemin toplumsal yapısını gözler önüne serer.
Wajda filmlerindeki her karakterle sınıfa ve ırka vurgu yapar. İşçilerin insanlık dışı yaşama ve çalışma koşulları, Komünist Manifesto’dan fırlamış gibidir. Seyirciye acımaz ve onun kapitalizmin gerçekliğinden gözlerini kaçırmasına fırsat vermez Wajda. Makinalardan fışkıran insan bedenleri, kopan bacaklar, akan kan seyirciye duygusal hazırlık alanı tanınmaksızın aniden verilir mizansene. Wajda filmlerinde, zenginliğin de fakirliğinde dili görseldir. Hiçbir söz söylenmeden çerçeveye resmedilir varlık ve yokluk. Şaşaalı yemek masaları ve bir ekmek için kuyruğa giren insan yığınları, Marks’ın Kapitali’nin belgesel sunumudur.
Vaatler Ülkesi’nde Barowiecki aristokratlığından utanıp burjuvaya girmek ister. Evlilik ve aşk bile zamanın ruhuna teslim. Hırs her şeyin üzerinde… Hırsın da üzerinde kadersel bir çizgi. Yanan fabrika ve kaderine isyan eden işçiler ile Wajda, umutla bitirir filmini ki bu nadirdir. İlginç olan Danton, bunca sistem eleştirisi yapan filmin ardından 1982’de çekilecektir.
Sistem eleştirisi demişken, Mermer Adam sistem eleştirisinde sinema tarihinde başa oynar ve başlı başına bir makale konusudur. Belki başka bir yazının konusu, ne de olsa söz konusu Wajda ise hiçbir şey için geç değil, belki sadece yanlış kurgudur.
Öteki Sinema için yazan: Fatma Yörür
[box type=”info” align=”” class=”” width=””]
Kaynaklar:
- Bensaid, D. (1999), Hasıraltı Edilen Devrim, Yeni Yol, 70
- Milliyet Sanat
- La Figaro Arşivleri [/box]