Decision to Leave / Ayrılma Kararı (2022)

Yarım kalmış bir aşk, çözülmemiş bir vakadan başka nedir ki? Bir cinayet şube komiserinin yarım kalan aşkını anlatan Decision to Leave’i (Heojil kyolshim/Ayrılma Kararı, 2022) “etkileyici” kılan şeylerden biri, sanırım deniz kıyısında gerçekleşen finali; daha doğrusu, finalin bize düşündürttükleri… O noktaya kadar bence pek bir inandırıcılığı olmayan ama o finalden bize kalan “Bu kadın bu adamı gerçekten sevmiş” hissi.

Decision to Leave, bariz bir şekilde noir öğeleri taşıyan bir yapım. Filmin görsel yapısında kara film (film noir) ya da yeni kara film (neo-noir) anlatılarını andıran şey, Park Chan-wook’un sıklıkla kullandığı tuhaf kamera açıları (maktulün gözünden, ölü balığın gözünden, bilgisayarın içinden, arabanın içinden yapılan garip çerçevelemeler vb.) ama filmi, kara film türüne yaklaştıran asıl öğe daha çok öyküdeki ürkütücü detaylar. Polisin katilin işlediği cinayeti öğrenmiş olmasına rağmen güvenlik güçlerine bildirmemesi yetmezmiş gibi, bir de cinayetin delilini katile verip kurtulmasını istemesi bu filmi kara film sularına çekiyor. Ama filmi tümüyle yeni kara film yapan şey, Song Seo-rae’nin aslında bir “femme fatale” olduğunu öğrenmemiz. Sadece kendi annesini değil, kocasının (müstakbel) katilinin de annesini yaptığı bir iğneyle öldürüyor. Tabii kocaları ve anneleri öldürme eğilimi taşıyan Seo-rae’nin sağlık eğitimi aldığını, iğne yapmayı bildiğini öğrendiğimizde film doğrudan doğruya aynı temanın çok benzer bir şekilde işlendiği o harikulade Double Indemnity’yi (Çifte Tazminat, 1944) çağrıştırmaya başlıyor. Özellikle de hakikati ortaya çıkaran “memurun”, kadına duyduğu şehvet yüzünden kamusal görevini suistimal ettiğini düşündüğümüzde… Ama bugün bu filmi bu açıdan değerlendirmek istemiyorum, filmin çok daha enteresan iki özelliği ilgimi çekti.

TAKESHI KITANO vs. PARK CHAN-WOOK

Bu aralar Japon yönetmen Takeshi Kitano’nun filmleri üzerinde çalışıyorum. Filmografisini tekrar gözden geçirince yönettiği otobiyografik öğeler içeren üç filmden (Takeshis’, Glory to the Filmmaker, Achilles and the Tortoise) yola çıkarak sinemasını incelemeye başladığım yazı Kurosawa, Mizoguchi, Honda ve Misumi notlarımla birleşip “su kıyısında hüzünlü bir şekilde son bulan filmler”le ilgili bir makaleye evrilmeye başladı. Topoğrafyanın o coğrafyaya ait filmlerin dokusuna bu kadar çok nüfuz ettiği bir sinema bulmak zor. Uzak Doğu sineması yüksek ve sarp dağlarla binlerce yıllık yanardağların, yılankavi dönüşlerle her yeri sarıp sarmalayan nehirlerle o nehirlerin eninde sonunda ulaştığı denizlerin ve okyanusun sinemasıdır. Son dönemde bu öğeleri sinemasına en iyi yediren Asyalı yönetmenin Takeshi Kitano olduğunu düşünüyorum.

Doğu Asya aşırılığı (East Asian Extreme) adı verilen ekolde belirli açılardan (“şiddete düşkünlük”, “tuhaf öykülere meyletme”, “soundtrack” gibi) Takeshi Kitano ve Park Chan-wook sinemasında benzer temalar/eğilimler bulan eleştirmenler az değil (mesela Peter Bradshaw, Mohamed Sultan); Violent Cop (1989), Boiling Point (1990) ve Sonatine (1993) ile Park’ın intikam üçlemesi (Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy, Lady Vengeance) arasında birbirini andıran kimi temalar olduğunu kabul etmekle beraber, Decision to Leave’e gelene kadar bende bu benzerlik hissi -şiddeti ele alma biçimi hariç- bu kadar ağırlık kazanmamıştı; her iki yönetmenin de farklı estetik tercihlere yöneldiği aşikârdı. Ancak Park, Decision to Leave’de bir nevi makas değiştirip, -Kitano’da olduğu gibi- karakterleri fiziksel ortamın, yani coğrafyanın (daha çok topoğrafyanın) yansımaları olarak ele almakla kalmıyor, sinema tarihinde Kitano’yu Kitano yapan, onu kendine has kılan temel görsel özelliklerden birine de göz kırpıyor. Neydi Kitano sinemasını görselliği bakımından devrimci kılan? Klasik sinemanın çerçeveleme kurallarını hiçe saymak. Bunu biraz açmak için o meşhur hikâyeyi anlatalım.

Takeshi Kitano Violent Cop’ta (Sono otoko, kyôbô ni tsuki, 1989) yönetmen koltuğuna oturduğunda 42 yaşında ünlü bir komedyendi ve hayatı boyunca hiç film yönetmemişti. Çok set görmüştü ama sadece aktör olarak. Kinji Fukasaku’dan son anda boşalan koltuğa oturduğunda bu konuda hiçbir tecrübesi yoktu ama set ekibi deneyimli sinemacılardan oluşuyordu. Kitano senaryoyu tekrar ele aldı, komedi unsuru taşıyan hemen hemen tüm sahneleri silip, öyküyü şiddetin sere serpe kullanıldığı sert ve acımasız bir dramaya çevirdi. Ama asıl bomba, filmi görsel açıdan oturtmaya çalıştığı stilde patladı.

Takeshi Kitano vizörden bakıp bir çerçeveye (kare) karar verdiğinde öykünün o anda o sahnede takip ettiği karakterin/oyuncunun bir kısmı ekran-dışı/uzay-dışı (off-screen) alanda kalıyordu ve Kitano bunda ısrar ediyordu. Mesela kendi canlandırdığı Azuma’nın karakola girdiği sahneyi ele alalım. Kitano karakterin kafasının/başının bir kısmını ekran-dışı/uzay-dışı alanda bırakmayı istiyordu (karakterin zihnen tam olarak oraya, yani karakola ait olmadığı hissini vermek için). Tabii, başta filmin görüntü yönetmeni Yasushi Sasakibara olmak üzere setteki hemen herkes “Biz kariyerimizi sokakta bulmadık” diye buna karşı çıkıyordu. Hiçbir teknik eleman sinema okullarında okutulan en basit kuralı bile uygulamaktan acizmiş gibi görünmek istemiyordu ve sıklıkla (daha önce hiç film yönetmemiş olan tecrübesiz) Kitano’yla kavgaya tutuşuyorlardı. Sonuçta, film kısmen Kitano’nun istediği gibi çekildi, kısmen set ekibinin istediği gibi. Kitano her sahnede ekibi ikna etmeyi başaramamıştı, sonuçta ortaya görsel açıdan -kafası karışık- bir sinema çıktı ama bu dikkat çekici ve benzersiz stil tüm dünyada büyük yankı uyandırdı. Daha sonra Kitano -öncüllerine Bresson sinemasında rastladığımız- bu tarzı bilinçli bir şekilde geliştirdi ve sineması, bir müddet sonra, gösterilmesi bekleneni göstermemesiyle meşhur bir yapıya evrildi. Kitano sineması görsel stil açısından köklerini, insan çehresini -bir düşünceyi/fikri aktarmak amacıyla- bölme bakımından Ingmar Bergman’da, ekran-dışı/uzay-dışı alanı öyküye alması (öyküyü tamamlaması) için seyirciyi oyuna dahil etmesi bakımından Robert Bresson’da bulan bir tür “eksiltme sineması”na dönüştü. Suzuki Seijun sinemasında nüvelerini görmekle beraber, bu tarzı, fiziksel şiddeti ön plana çıkartan popüler Asya filmlerine getiren yönetmen Takeshi Kitano’dur.

Decision to Leave’de başta sorgu sahneleri olmak üzere birçok sahnede Kitano’nun bu görsel tercihlerine benzer tercihler yapıldığını görüyoruz. Kamera ilgili sahnelerde ilk cinayetin maktulünün kafasını/başını, elini ve cinayetin şüphelisinin kafasını/başını kısmen çerçeveye alırken onu sorgulayan komiseri tam olarak gösteriyor. Komiser birinci cinayetten sonra olayı örtbas edip bir nevi suç ortağına dönüştüğü için ikinci cinayet soruşturmasında onun kafasını kısmen ekran-dışı/uzay-dışı alana iten çekimlere (mesela polis aracı içindeki çekim) rastlıyoruz. Aynı şekilde gerek bir cesedin gerekse herhangi bir nesnenin kısmen ekran-dışı kaldığı bir sürü görüntüyle dolu Decision to Leave. Tesadüf değil tabii. Aynı şekilde filmin uluslararası posterlerinden birinin Bergman’ın Persona’sıyla meşhur olan bir imgeyi kopyalaması da tesadüf değil. Bunlar belirli sinema tarzlarının bilinçli takibinden doğuyor.

Takeshi Kitano’nun Violent Cop’ıyla beraber şiddet fışkıran filmlere bununla büyük bir zıtlık teşkil eden sakin klasik müzik parçaları koymak yaygın hâline gelmişti. Park da 2000’lerden beri klasik müzik parçalarını (bilhassa Vivaldi ve Paganini’den) şiddet dolu öykülerine fon müziği yapıyordu ama daha çok allegro (Oldboy, Lady Vengeance vs.) tercih ettiği için kontrasttan ziyade -Hollywood Sineması’nda öteden beri gördüğümüz gibi- sahne (ve “seyircinin kalp”) ritmini düzenlemeyi amaçladığı belli oluyordu. Decision to Leave’de ise (ilk cinayeti çözdüğü hızlı kurgu gibi birkaç sahne hariç) müziğin Violent Cop’takine benzer bir amaç güttüğü sahneler var.

DAĞ vs. DENİZ

Park Chan-wook sineması 15-20 yıl önceki intikam üçlemesinden beri görsel açıdan çok etkileyici bir sinema ama ilk kez bu denli güçlü bir şekilde doğayla (dağ, deniz, yağmur, sis vs.) insan arasındaki karşılıklı etkileşimin peliküle/perdeye/sahneye yansıtıldığını görüyoruz ki bu genelde su kıyısında son bulan Kitano sinemasının da gizil güçlerinden biridir.

Tabii en başta şunu belirtmem lazım; aynı olgu ya da olay, ülkeden ülkeye, kültürden kültüre hatta sanatçıdan sanatçıya farklı anlam daireleriyle ilişkilendirilebilir. Denizin çeşitli kültürlerdeki anlamlarını araştırırken fark ettim; ada edebiyatıyla (daha çok İngiliz) bizim edebiyatımızın (bilhassa hikâyeciliğimizin ve divan şiirimizin) hatta tasavvufumuzun denizi ele alma biçiminin alakası bile yok. Başka bir yazıda daha detaylı anlatacağım ama sömürgeci bir ülke olan Birleşik Krallık için deniz, bilinmeyeni, yeni maceraları simgelerken; mesela Cumhuriyet dönemi Türk hikâyeciliğinde deniz teması daha çok eğlence, dinlenme, spor, beslenme, seyahat, taşımacılık, ticaret gibi yönlerden ele alınmaya çalışılmıştır. Mısırlılarda kutsal sayılan bereket kaynağı Nil nehrinin, Tanrı Osiris’in bizzat kendisi (her türlü yaşamın kaynağı) olduğuna inanılır. Çin mitolojisinde Pangu Tanrı, dünyayı kendi vücudundan yaratmıştır. Nehir ve göller Pangu’nun kanından yaratılmıştır.

Öte yandan, Japon mitolojisinde ise su, yaratımdan/yaradılıştan önce vardır ki bu çok önemli. Şintoizm inancında başlangıçta dünya su üzerinde yüzmektedir. Daha sonra yer gök birleşir ve adalar, nehirler, şelaleler ve -dikkat buyurun- bunların tanrıları dünyaya gelir. Gördüğünüz gibi tamamen farklı bir anlayış. Uzak Asya kültürlerinde suyun ezeli ve ebedi yönü öne çıkmaktadır. Japon kültüründe su sonsuzluktur (sonsuz/ebedî dönüşü simgeler). Aynı olgunun/olayın sanatçıdan sanatçıya değiştiğini de göz ardı etmemeliyiz. Bela Tarr, bir söyleşisinde şu müthiş karşılaştırmayı yapmıştı. “Andrei Tarkovsky benden çok daha masum biri. Onun filmlerinde yağmur insanı arındırır. Benim filmlerimde ise sadece daha fazla çamur demektir.” Sanatçının birebir aynı olaya/olguya farklı bir bakış açısı olabileceği bundan daha güzel özetlenemezdi. Özetle, Kitano ve Park sineması hakkındaki karşılaştırmalarımda bunları hesaba katmanızı rica ediyorum; iki yönetmen de benzer temaları kullanıyor ama biraz farklı amaçlarla…

Decision to Leave’in öyküsüne dikkatli bir şekilde baktığımızda dağ ve suyla kurduğu ilişki dikkatimizi çekiyor. Bir cinayet bir tepede (dağda), bir diğeri havuzun kenarında işleniyor. Ekranda gösterilmeyen iki cinayet (ikisi de “ötenazi” olabilir) daha var; bunlar vücuda bir sıvı vasıtasıyla enjekte edilen fentanolle gerçekleştiriliyor ama bu (doğal yolla olmayan) ölümlerin asıl özelliği, bir tanesinin bir kişiyi bir dağın (“Mançuryalı dededen kalma bir dağ”), diğerinin ise bir başkasını suyun olduğu yere sevk etmesi. Mançuryalı dededen kalma dağ, çiftimizin birbirine en çok yakınlaştığı yer olarak da hafızamızda yer ediyor. Daha ilk cinayetin işlendiği dağın tepesindeki sahneden itibaren komiserin sürekli göz damlası kullandığını görüyoruz. Sürekli gözü kuruyan, yani dünyayı sıvı desteğiyle sağlıklı görebilen bir insan var karşımızda. İlk göz damlası planının hemen ardından maktulün kurumuş gözlerinde karıncaların dolaştığını gösteriyor bize Park. Ölüm bir kuruma (sıvısız kalma) hâli şeklinde sunuluyor.

Deniz kenarından dönen Hae-joon’a hanımı “Bu soğukta dışarda ne yapıyordun?” diye sorunca, Hae-joon “Puslu denize hayran kaldım.” diye yanıtlar. Puslu deniz elbette Konfüçyüs’ün “Bilge suyu, erdemli insan dağları sever” epigramını alıntılayıp “Ben erdemli bir insan değilim, denizi severim” diyen Seo-rae’den başkası değildir. Filmin görsel dokusuna hâkim olan sisin ve pusun (düşük yoğunluklu sis) atmosferin aşağı katmanlarındaki buhardan ya da küçük su taneciklerinden oluşmuş olan bulutlardan kaynaklandığını ya da Hae-joon’un karısının çalıştığı nükleer tesiste o devasa enerjinin içinde bulunduğu kulelerin suyla soğutulduğunu (ve sırf bu nedenle nükleer tesislerin bol miktarda suya yakın yerlerde inşa edildiğini) bildiğimizde ya da havuz suyunun ve denizin delilleri yok etmek amacıyla kullanıldığını hatırladığımızda filmin suyla kurduğu ilişki daha da ilginç hâle gelir. Nihayetinde, finaldeki intihar da denizde (su kıyısında) ve su vasıtasıyla gerçekleşir.

Güney Kore, Japonya gibi bir ada ülkesi değil ama üç tarafı denizlerle çevrili bir yarımada ülkesi. Decision to Leave, bir dağın tepesinde başlayıp bir denizin kıyısında bitiyor, tıpkı birbirinden güzel birçok Asya filmi gibi… Ama Kitano sinemasında susuz (“nefessiz”?) kalma durumuna yol açan sıvı kaybının (dehydration) telafisi şeklinde okunabilecek “nihayet suya ulaşarak susuzluğunu giderme” mefhumu, Park Chan-wook’un Decision to Leave’inde tam tersi bir etki yaratmak için kullanılıyor. Nefesi kesen, hayatı durduran, insanı boğan su oluyor. Song Seo-rae’nin asla dinmeyecek susuzluğunun (“aşk”) ancak ölümle (“sonsuzluk”?) giderilebileceğini ima ediyor Park. Su bu sefer dinginliği, sakinliği, huzuru mimlemiyor, bilakis (aşka duyulan) susuzluğa işaret ediyor. Böylelikle aşka dair ilk başta kurduğu “senin aşkın bittiğinde benimki başlamıştı” denklemini, bu sefer kadının perspektifinden tersine çevirmiş oluyor. Tabii bunu yapmadan önce -tıpkı adamın ona daha önce yaptığı gibi- kadının onu sevdiğini kanıtlaması gerekiyor. Song Seo-rae, Jang Hae-joon’un (sonsuza dek) aşka susaması için şiirsel bir şekilde “boğularak ölmeyi” tercih ediyor. Asla bir araya gelemeyeceklerini bildiği için ölümü seçen Seo-rae, kendini kurban ederek aşkına bu dünyada (reel dünya/görünenler dünyası) son veriyor ki Hae-joon’un aşkı (tekrar) başlayabilsin. Denizin kenarında oradan oraya koşup çaresizce çırpınan Hae-joon’un hâlini gördüğümüzde bu amacına ulaştığını anlıyoruz.

Öteki Sinema için yazan: Ertan Tunç

[box type=”shadow” align=”” class=”” width=””]

KAYNAKLAR

• Andırın, Mine. 2019. “1960 Sonrası Çağdaş Sanatta Suyun Kullanımı”, Işık Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi
• Berkan, Güloya. 2019. “Cumhuriyet Dönemi Hikâyesinde Deniz”, İstanbul Aydın Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Yüksek Lisans Tezi
• asiancinemablog.com/cinema-of-japan/the-art-cinema-of-takeshi-kitano-and-park-chan-wook
• theguardian.com/film/2008/apr/04/worldcinema.drama1

[/box]