“Film, bir çeşit sahte ölümsüzlük bahşeder.”
Jim Morrison
Sinema her zaman hikâye anlatmak için güçlü bir araç olmuştur ve ilham verme, eğitme ve eğlendirme yeteneğine de sahiptir. Genel olarak, sinema birçok farklı şekilde yenilikçi olma potansiyeline, dünyayı görme şeklimize ilham verme ve onu şekillendirme gücüne sahiptir. Sinema sanatı, izleyicilerine hikâye anlatma ve fikir sunma biçimiyle yenilikçi olma potansiyelini sunarken yeni teknolojileri kullanmanın yollarını bulmuştur. Örneğin 20. yüzyılın başlarında ses ve rengin kullanılmaya başlanması film endüstrisinde devrim yaratmış ve hikâyelerin anlatılma şekilleri de değişmiştir. Sinema, sosyal ve kültürel meseleleri ele alma biçiminde de yenilikçi bir tavır geliştirmiştir. Pek çok film tartışmalı konuları ele almış ve önemli konuşmaları ateşlerken toplumsal değişim yaratmaya da yardımcı olmuştur. Sinema görsel hikaye anlatımına dayandığından ve genellikle ses, müzik ve özel efekt unsurlarını içerdiğinden, sanatçılara ve film yapımcılarına yeni teknikler denemeleri, hikaye anlatımı ve görsel temsil açısından mümkün olanın sınırlarını zorlamaları için benzersiz bir platform sağlar. Ek olarak, sinemanın bir eğlence türü olarak popülaritesi, geniş bir erişime sahip olduğu, kültürel tutumları ve eğilimleri etkileyebileceği ve şekillendirebileceği anlamına da gelir. Bu nedenle sinemanın izleyiciler için alakalı ve ilgi çekici kalabilmesi için yeniliklere devam etmesi önemlidir.
Tüm bunlardan yola çıkarak sinema sanatının içinde yenilikçi bir tür olarak görülebilecek olan deneysel filmlerin önemini vurgulamak gerekir. Deneysel film ana akım film endüstrisinin dışında yapılmış ve geleneksel film yapımı kurallarına bağlı olmayan bir film türüdür. Ancak bu türe geçmeden önce deneysel filmlerin bağlı olduğu varsayılan kısa film olgusundan da söz etmek gerekecektir. Dünya standartlarında çoğu zaman 30 dakikaya varan süresi ile kısa filmler genellikle film yapımcılarının yeni fikirleri denemeleri, bir hikâyeyi daha yoğun bir formatta anlatmaları veya potansiyel yatırımcılara veya yapımcılara becerilerini sergilemeleri için bir yol olarak kullanılır. Drama, komedi, animasyon, korku ve belgesel dâhil olmak üzere herhangi bir türden olabilirler ve eğlence, eğitim veya sanatsal ifade gibi çeşitli amaçlar için yapılabilirler. Kısa filmler sinema salonlarında gösterilebileceği gibi film festivallerinde ve online olarak da seyirciyle buluşabilirler.
“Kurmaca; konu, oyunculuk, mekân, zaman, kurgu, müzik gibi bilindik sinemasal kodları kullanan, giriş/gelişme/sonuç gibi genel geçer anlatım kurallarına -çoğu zaman- bağlı kalan film türüdür. Deneysel; bilindik sinema kural ve anlatımlarının dışında, yeni söylem teknikleri geliştiren, özgünlüğün ve yaratıcılığın en uç örneklerinin görüldüğü, öncü ve bir tür laboratuar işlevi gören film türüdür. Canlandırma; animasyon mantığını kullanarak, cansız nesneleri, bazen çizim, bazen bilgisayar teknolojisiyle hareket ettirmeye dayanan, yapımı zor ve zahmetli bir film türüdür. Belgesel; zaten var olan, ama bazen görmeyi es geçtiğimiz, kişi, olay, mekân… vs. gibi olguları, çoğu zaman gerçek zamanlı çekimlerle, tüm yalınlığıyla ve yansızlığıyla karşımıza çıkan türdür” (Sayıcı, 2007, s. 56-57).
Bir kısa filmin özel olmasına katkıda bulunabilecek birçok faktör vardır. İyi yazılmış ve ikna edici bir hikâye, bir kısa filmi özel yapan temel unsurlardan biri olabilir. Kısa filmler, hikâyeyi ilerletmek ve izleyicinin ilgisini çekmek için genellikle güçlü, akılda kalıcı karakterlere güvenir. Kendine özgü bir görsel stile veya estetiğe sahip bir kısa film, özellikle akılda kalıcı olabilir ve göze çarpabilir. Ses ve müzik, kısa filmlerde ruh halini belirlemeye ve genel deneyimi geliştirmeye yardımcı olan güçlü araçlardır. Kısa filmler, izleyiciyle bağlantı kurmak ve kalıcı bir izlenim bırakmak için genellikle duygusal derinlik ve yankılanma duygusuna güvenir.
Kısa film türlerinin içinde tanımlanması ve çekilmesi en zor olan tür olan deneysel filmler genellikle geleneksel film yapım tekniklerine meydan okumak ve hikâye anlatmanın yeni ve yenilikçi yollarını keşfetmek için yapılır. Bu filmler soyut, alışılmadık olabilir ve geleneksel anlatı yapılarını takip etmeyebilir. Ayrıca müzik, dans ve görsel sanatlar gibi diğer sanat biçimlerinin unsurlarını da içerebilirler. Deneysel filmler genellikle bağımsız film yapımcıları tarafından yapılır ve ana akım bir izleyici kitlesine yönelik değildir. Bunun yerine sanat galerilerinde, film festivallerinde ve diğer alternatif mekânlarda gösterilmeleri sağlanır. Deneysel sinemanın en çok kullandığı tekniklerden biri rüya deneyimleridir. Luis Bunuel’in Salvador Dali ile birlikte kendi rüyalarından yola çıkarak yazdıkları Bir Endülüs Köpeği (1929) hem sürrealist sinemanın hem de deneysel sinemanın en önemli örneğidir.
Uyku sürecinin doğal bir parçası olan rüyalar bir kişinin uyku sırasında zihninde meydana gelen bir dizi görüntü, ses ve duyumlardır. Rüyalar canlı ve akılda kalıcı olabilir veya uyanınca tamamen unutulabilir. Rüyaların içeriği, bir kişinin düşüncelerinden, duygularından, deneyimlerinden ve de en önemlisi bilinçaltından etkilenebilir. Bilinçaltı zihin, bilinçli farkındalığımızın dışında kalan anıları, deneyimleri ve düşünceleri de depolar. Bilinçaltının kişinin alışkanlıklarının, anılarının ve otomatik tepkilerinin kaynağı olduğu düşünülmektedir. Ayrıca bilinçaltının sezgi ve yaratıcılığın kaynağı olduğuna inanılır.
Bu çalışmada bilinçaltı ve rüya kavramlarının deneysel sinemada nasıl etkili bir şekilde kullanıldığına dair ipuçları aranacaktır. Deneysel sinema tarihinin önemli örnekleri arasında gösterilen Maya Deren’in 1943 yılında yazıp Alexander Hammid ile birlikte yönettiği 14 dakikalık kısa film Meshes of the Afternoon bu çalışmanın amacı doğrultusunda incelenecektir. “Kişisel filmleri ile geniş bir izleyici kitlesine ulaşan ilk Amerikalı 1940’ların başında Maya Deren olur. İlk filmi Fransız Sürrealist türüne yapısal olarak yakındır. Bu yıllarda birçok deneysel filmin gösterileceği ‘Sinema 16’ kulübünün işlemesi için cesaret verir” (Erdoğan, 2004, s. 6). Avangart sinemanın ilk örneklerinden biri olarak da gösterilen Meshes of the Afternoon, bir dizi tuhaf ve gerçeküstü manzarada hareket eden, çeşitli nesne ve sembollerle karşılaşan bir kadını konu alan, kadının eylemlerinin farklı şekillerde tekrar eden/kesişen ve doğrusal olmayan bir tarzda yapılandırılmış bir çalışmadır.
Deneysel Sinema
Deneysel film, geleneksel olmayan tekniklerin, tarzların ve yaklaşımların kullanılmasıyla karakterize edilen bir film türüdür. Bu teknikler, deneysel hikâye anlatımı biçimlerinin kullanımını, diğer sanat biçimleri unsurlarının dâhil edilmesini, benzersiz film çekme veya düzenleme tekniklerinin kullanımını veya yeni teknolojilerin keşfedilmesini içerebilir. Amerikalı yazar Sheldon Renan (1967) deneysel sinema, sinematik stillerin, biçimlerin ve yöntemlerin bir patlama halinde dışavurumudur derken “Deneysel Film” teriminin 1922’de eleştirmen Boris Arvatov tarafından icat edildiği genel olarak kabul edilmektedir. Bu tanımlama eleştirmen Louis Delluc tarafından Aralık 1922’deki “Sinema Arındırma Çağrısı” manifestosuyla sinema diline tanıtılmıştır. Deneysel filmler, Salon des Indépendants (1919–20), Ciné-Libre (1922–05) ve Exposition Internationale du Film D’Ar (1925) dâhil olmak üzere en eski festivallerin birçoğunda gösterilmeye başlanmıştır (filmlifestyle.com).
Türkiye’de deneysel sinema adına ender kitaplardan birini yazan Sabri Kaliç, deneysel sinemanın tanımını yapmanın zorluklarından bahsetmiştir. Ona göre en büyük sorun sanatta karşılaşılan kavram netliği sorunudur. Doğası gereği sanat öznel olduğu için sanat alanında yapılacak tanımlamaların ayağı tam olarak yere basmaz. Pozitif bilimlerde kesin tanımlamalara ihtiyaç duyulmasına rağmen sanat alanında tanımlamaların keskinliğinin bir önemi ve fazla da gereği yoktur. Sanatçı kendi yorumuyla üretirken sanatsever de kendinden hareketle tüketir. Öznelliğin böylesine önemli olduğu ve öne çıktığı sanatta kesin tanımlamalar yapmak zordur. Bu sebeple deneysel sinemanın da doğasına uygun olmak üzere kesin yargılara varmaktan kaçınmalıdır. Zira her deneysel sinemacı kendi birikimi ve anlayışı doğrultusunda özgün ve ileri ürünler ortaya koyar (Kaliç, 1992, s. 12).
Deneysel filmler genellikle yeni fikirleri, kavramları veya ifade biçimlerini keşfetmek için yapılırlar ve her zaman kolayca anlaşılmayabilir veya daha geniş bir kitle tarafından erişilebilir olmayabilirler. Bununla birlikte, onlarla ilişki kurabilenler için derinden ödüllendirici ve düşündürücü de olabilirler. Kısa Film Yazmak isimli kitaplarında senaryo yazımıyla ilgili bilgiler veren Pat Cooper ve Ken Dancyger (2005, s. 289), deneysel sinemanın özellikleri hakkında önemli saptamalarda bulunmuşlardır. Onlara göre deneysel filmlerde çizgisel bir zaman olmasına rağmen karakter çerçevesine karşı çizgisel olmayan bir biçim vardır. Bir hikâyeyi biçimlendiren unsurlar deneyselde saptırılır ve geriye sadece güçlü biçemsel öğeler kalır. Deneysel filmlerin çoğunda konu ya da belirlenmiş bir karakter ve dolayısıyla geleneksel dramatik öğeler yoktur.
“Deneysel kısa filmler yapmak, kamera ve kurgunun sınırlarını zorlamak, onlarla neler yapılabileceğini keşfetmek olarak da yorumlanabilir. Üst üste pozlama, filmi geri sarma, filmin hızıyla oynama gibi birçok yöntemin kullanıldığı görülmektedir. Kurgusal olmayan bir film konusunu sunmak için mantıklı şekilde organize edilmiş bir yapıya sahip olmalıdır” (Can, 2005, s. 25).
Deneysel drama anlatım için seçilen biçemi vurgulamak adına edebiyat, resim, müzik, fotoğraf gibi diğer sanatlardan esinlenerek onlarla yakınlık kurar. Hangi sanat dalıyla bağ kurulursa kurulsun bu bağ deneysel dramanın amacına ciddiyet kazandırır. Deneysel drama sadece diğer sanatlarla ilintili değildir, farklı kültürel kavramlarla da yakınlaşır. Hatta deneysel filmde, kısa filmin diğer türlerine göre kültür kavramı daha merkezcil bir önemle bağdaşır. Örneğin Bunuel ve Dali’nin filminde Freud’un cinsellikle ilgili görüşleri yer alırken Meshes of the Afternoon’da bu görüşler daha temel ve geniş bir kültürel yer tutmaktadır. Deneysel sinemada karakter meselesine gelince yine diğer türlerden ayrıldığı görülmektedir. Karakterler deneysel sinemada daha önemsizdir. Seyirci kolay kolay karakterlerle özdeşleşme sağlayamaz. Karakterlerin çok karmaşık ve derin olmasına gerek yoktur ancak seyircinin ilgisini çekecek enerjiyi de içermeleri önemlidir. Deneysel sinemadaki karakterlerin genel özelliklerine bakılacak olunursa bunların kendilerini reddeden, birtakım alışkanlıkları ya da takıntıları olan, genelde sorunlu ve gizemli tipler oldukları görülebilir. Deneysel sinemada karakterin amacının olmadığı çoğu durumda filmin konusu da boşa düşmektedir. Karakterlerle hareket eden bir yapı olmadığı için seyircinin aklı karışabilir ve hatta enerji eksikliği hissederek giderek filmden sıkılabilir. Bunun yanı sıra deneysel sinemada anlam somut olmak zorunda olmayabilir. Seyirci filmin sonunda yalnızca belli bir ruh durumuna girebilir (Cooper ve Dancyger, 2005, s. 292-294).
“Alternatif ya da deneysel sinema, ana akım sinema içinde yer alan baskın gerçekçilik konumuna belirli yollarla meydan okur. Anlamın, görüntülerin anlatıya ait genel olay örgüsü protokollerinden farklılaşan bir biçimde yan yana gelmesiyle oluştuğu lirik şiirleri andırmaktadır. Karakterle özdeşleşmenin karşısındadır ve izleyiciye, ana akım anlatılarla kıyaslandığında, çok daha entelektüel bir seviyede hitap eder. Eğer kurmaca anlatılar bizden, gördüğümüzü gerçek olarak kabul etmemiz için bir kere düşünmemizi istiyorlarsa deneysel filmler genellikle, gerçeğin ve görüntünün karşılıklı olarak birbirini belirlediğini anlamak adına iki kere düşünmemizi beklerler. Günlük algımız içinde gördüğümüz her şeyin ‘gerçekliğe’ veya yaşanan olaylar ile bu olayları algılayan kendi bilişsel süreçlerimize ait bir karışım olduğunun farkında olma hususunda izleyiciyi cesaretlendiren işte bu izleme edimine ait düşüncedir” (Ryan ve Lenos, 2012, s. 177).
Dünya sinema tarihinde deneysel sinema alanında iz bırakmış yüzlerce yapım arasından şu filmleri örnek olarak göstermek mümkündür; Luis Bunuel’den Un Chien Andalou (1929), Joseph Cornell’den Jack’s Dream (1938), Stan Brakhage’den Window Water Baby Moving (1959), Andy Warhol’dan Blow Job (1964), Joyce Wieland’den Cat Food (1967), Norman McLaren’den Synchromy (1971), Jonas Mekas’dan As I Was Moving Ahead I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), Bill Morrison’dan Light Is Calling (2004), Guy Maddin’den Night Mayor (2009)…
Rüya Kavramı
TDK sözlüğe göre rüya, düş, gerçekleşmesi imkânsız durum ve de gerçekleşmesi beklenen ve istenen şey, umut olarak tanımlanmıştır (TDK, 2023). Rüya kavramına geçmeden önce rüyanın oluşmasında önemli iki etken olan bilinç ve bilinçaltı kavramlarına da bakmak gerekir. Bilinç, kişinin düşüncelerinin, duygularının ve çevresinin farkında olma durumunu ifade eder. Algı, düşünce ve duygunun öznel deneyimidir. Bilinçaltı ise zihnin normalde bilinçli zihinle doğrudan temas halinde olmayan bir parçasıdır. Bilinçaltının algılama, öğrenme, hafıza ve problem çözme gibi çok çeşitli zihinsel süreçlerden sorumlu olduğu düşünülmektedir. Bilinçaltı olarak sunulan kavram aslında bilincin bir bölümüdür. Bilinçaltında bulunan şeyler bir bakıma aslında unutulmuş ya da unutulması arzulanan olaylardır. Ancak bu olaylar unutulmuş olsalar dahi bilinçte etkilerini göstermektedirler. Ünlü psikolog Carl Gustav Jung, bilinçaltı olaylarının kolay anlaşılmayacağını ve onların üç şekilde karşımıza çıkabileceğini belirtir. Örneğin istemsizce yapılan mimiklerin farkında olmamak anlaşılır bilinçaltı olaylara girer. Dolaylı anlaşılır bilinçaltı olaylara örnek olarak bilindik bir şarkının adının bir anlığına da olsa insanın aklına gelmemesi verilebilir. Anlaşılmaz bilinçaltı olaylar ise bilinçaltının hangi ölçülere uzandığı bilinmediği için bunların sonsuz sayıda olmasıdır. Çocukluğa dair yüzlerce anıya sahip olunsa da çok az bir kısmının hatırlanması gibi (Jung, 1997, s. 66-67).
Kişinin otomatik düşünce ve davranışlarının kaynağı olduğu düşünülen bilinçaltı, anıların ve duyguların işlenmesinde de rol oynar. Bilinçaltının, bir kişinin düşüncelerini, duygularını ve eylemlerini etkileyebilecek güçlü bir unsur olduğuna inanılmaktadır. Bilinçaltı zihin, bilinçli farkındalığımızın dışında kalan anıları, deneyimleri ve düşünceleri de depolar. Bazı insanlar rüyaların bilinçaltının bilinçli zihinle iletişim kurmasının bir yolu olduğuna ve rüyaların beynin günlük bilgi ve deneyimleri işlemesi ve anlamlandırması için bir yol olabileceğine inanır. Rüyalar ile bilinçaltı arasındaki bağlantının, rüyaların çoğu zaman rüyayı görenin en derin arzularını, korkularını ve endişelerini yansıtmasıyla ilgili olduğu düşünülmektedir. Rüyaları psikolojik olarak bir temele oturtan Freud’a göre bilinçaltının belirtileri olan rüyalar bireyin karışık ve gizem dolu deneyimlerinden birini oluşturur. İnsan, zamanının büyük bölümünü uyuyarak geçirdiği için, günlük hayatta sürekli olarak bir bilinçaltı deneyimi olan rüyalara maruz kalır (Freud, 2001, s. 65). Adler, rüyaların geleceği planlamaya ve düzenlemeye yardımcı olma işlevine sahip olduğunu onaylar. Adler’a göre hülyalar da rüyalara yakındır ve rüyalardan en belirgin farkı, hülyaların anlaşılmasının rüyalardan daha kolay olmasıdır. Adler, rüyaları dün ve yarın arasında bir köprü olarak görür. “Eğer bireyin yaşama karşı genel tavrını, onun “şimdi” ve “sonra” arasında nasıl bir köprü kurduğunu bilirsek kural olarak o kişinin rüyalarındaki köprü yapısını özelliklerini anlayarak bu yapıdan geçerli çıkarsamalara varabiliriz” (Adler, 2003, s. 119).
Sinemada Rüya Kullanımı
İyi bir sinema seyircisi, Ingmar Bergman, David Lynch, Federico Fellini, Andrei Tarkovsky, Luis Bunuel, Krzysztof Kieslowski, Akira Kurosawa ve Christopher Nolan gibi usta yönetmenlerin filmlerinde sık sık rüyalara ya da düşsel bir anlatıya başvurduğuna tanık olmuştur. Genel olarak, sinemada rüyaların kullanılması, film yapımcılarının benzersiz ve yaratıcı bir şekilde hikâyeler anlatmasına ve temaları keşfetmesine olanak tanır. Rüyalar uzun yıllardır sinemada popüler bir konu olmuş ve çeşitli şekillerde kullanılmıştır. Sinemada rüyaların bazı yaygın kullanımları şu şekilde gösterilebilir;
Bir anlatı aracı olarak: Rüyalar, bir hikâyeyi daha büyük bir hikâye içinde anlatmanın bir yolu olarak kullanılabilir. Örneğin, bir karakter, geçmişleri veya en içteki arzuları hakkında bir şeyler açığa çıkaran bir rüya görebilir.
Duyguları iletmek için: Rüyalar, bir karakterin iç duygusal durumunu iletmek için kullanılabilir. Örneğin, bir karakter korku veya endişe duygularını yansıtan bir kâbus görebilir.
Gerçeküstü veya başka bir dünyaya ait bir ortam yaratmak için: Rüyalar, gerçeküstü veya başka bir dünyaya ait bir his yaratmak için kullanılabilir ve film yapımcılarının gerçeklik gelenekleriyle oynamasına olanak tanır.
Bilinçaltını keşfetmek için: Rüyalar, bilinçaltını keşfetmenin ve bir karakterin gizli arzularını, korkularını ve motivasyonlarını keşfetmenin bir yolu olarak kullanılabilir.
Filmleri rüyalaştırmak ya da rüyaları filme aktarmak için ruhsal olanı maddesel olana çevirmenin bilincine varmak ve tamamıyla gerçek materyaller kullanarak rüya mantığını filme işlemek gerekmektedir. Bunu yapabilmek için Freud, akıl yürütmenin önemli mantıksal bağlantılarının imgelerle nasıl temsil edilebileceği sorusunu gündeme getirmiştir. Ona göre rüyalardaki imgeler ve sanatta yaratılan imgeler ile düşünceye alet olan zihinsel imgeler arasında paralellikler vardır (Arnheim, 2007, s. 269). Bu paralelliklerden biri olarak tanımlanabilecek rüya gerçekçiliği, empati veya soyut analizle yakalanamayacak bir görüntü kalitesi arar. Düşleme edimi tarafından “yakalanması” gereken şey imgedir. Aslında bu rüya da “hayal” gibi her şeyden tamamen arınmıştır çünkü amacı bilinç ve bilinçdışının tüm kategorilerini aşmaktır. Tarkovski, rüyayı, soyutlama ve somutlaştırma arasında bir ara durum olarak yakalayan bir gerçekçilik karşıtlığı geliştirir. Rüya, basitçe “gündelik hayatı tuhaf kılmak” yerine, gerçekliği, bizi gerçekliğin kendisi kadar vahşice etkileyecek “gerçek dışı” bir şey olarak aktarır. “Rüya mantığı”, her sahnenin kendi zaman yasalarını, kendi zamanını ya da Tarkovski’nin kendi “zamanın gerçeği” dediği şeyi üretmesi anlamına gelir (Botz-Bornstein, 2017, s. 153-154).
Rüyaların filmdeki estetik kullanımı da filmin yapım ya da yapım sonrası aşamasında farklılık gösterebilmektedir. Çekim aşamasında kullanılan çekim teknikleri, açılar ve kamera hareketleri gibi unsurlar rüyanın konusunu resmi bir şekilde ortaya koymaya yardımcı olurken, kurguda kullanılan görüntü ve ses efektleri ile istenilen etki yaratılabilir (Kiraz, 2016, s. 987). Sinemada rüya hissiyatını arttırmak için bazı yöntemlere başvurulabilir. Rüya yaratıcılığının kazanılmasını sağlayan yöntemler karmaşıktır. Birincisi, bir film yönetmeni rüya konuşmasının birinci tekil şahıs durumunu vurgulayarak rüya yapma problemini çözmek isteyebilir. Bu genellikle, filmin yanılsama efektleri evrenindeki ilk kişiye saptanabilir bir rol atayarak yapılır. Ekranda cereyan eden olaylar seyircinin rüyası olarak da görülebilir çünkü bir film açıkça rüyalara biçimsel bir benzerlik taşır. Seyirci bir film izlediğine inanmak yerine rüya gördüğüne inanabilir. Bir film, bağımsız bir şekilde, birinci tekil şahıs anlatımını temsil edebiliyorsa, film/rüya ile anlatım arasındaki ilişkiyi de netleştirmesi gerekir. Burada tanımlandığı şekliyle zihin ekranı fenomenine sahip olması gereken film, sessiz filmdir. Sessiz filmde baskın olan, görüntüler, jestler ve hareketlerdir (Botz-Bornstein, 2017, s. 66-71).
Yöntem
Bu çalışmada Alman felsefe profesörü Thorsten Botz-Bornstein’in yazmış olduğu “Filmler ve Rüyalar” isimli kitaptan yararlanılmıştır. Botz-Bornstein’e göre rüyaların filmlerde işlenişiyle alakalı olarak kullanılan temel on kural/kaynak mevcuttur. Çalışmada bu 10 maddenin varlığı Maya Deren’in Meshes of The Afternoon adlı kısa deneyselinde aranacak ve bu kuralların filme ne gibi etkileri olduğu betimlenerek eleştirel film analizi uygulanacaktır.
Gerçeküstücülük: Bir bütün olarak rüya gözüyle baktığımızda bir filmi, rüya olarak kabul ederiz. Rüyanın tüm mantık yapısını kabul etmemizin nedeni, tam da bu yapının rasyonel (estetik) hesaplama aracılığıyla ‘icat edilmemiş’ gibi görünmesidir. Gerçeküstücülük seyirciyi rüyalarla karşı karşıya getirir; ama bilinçli olarak rüyalar ile rüya-olmayanlar arasında kalan imgelem gibi, algılanan imajları rüyaya özgü bir şekilde seyirciyi takip etmeye çağırmaz.
Dışavurumculuk: Dışavurumculukta ‘çarpıtma’ her şeyden önce bir rüya gerçekliğinin değil, psişik bir gerçekliğin kavranması anlamına gelir. Rüyaların bireysel bir psişenin sınırlı alanında meydana gelen büsbütün öznel fenomenler olduğunu varsayarsak, dışavurumculuğu rüyamsı koşulları sanatta tasvir etmenin etkili bir yöntemi olarak kabul edebiliriz.
Üst Üste Bindirme: Üst üste bindirme ‘birey-üstü’ bir bakış açısının geliştirilmesinde iş başında olarak otobiyografik ego-söyleminin yaratılmasına katkı sağlar. Psikolojik bir hileyle, ‘ben’, nesnel bir dünyada nesnel bir nicelik olarak yaşayan, gündelik dünyanın sıradan ‘ben’i olmaktan artık çıkmıştır. Tamamen öznel hale gelmiştir ve dünyayı algılamayı salt psişik bir deneyime çevirir.
Hülya: Hülyalarda, rüyalarda olduğu denli karışık bir zihin hali ortaya çıkamaz, zira burada ‘normal zaman’ın düzeyi gayet iyi bilinmekte ve onaylanmaktadır. Ama bu, hülya sekanslarının yerleştirilmesinin, bir bütün olarak filmi asla etkilemeyeceği anlamına gelmez. Hülya, bir anlamda bilinçli ve yönlendirilebilir rüyalar görmektir.
Tekinsizlik: Düpedüz korkutucu olanın tersine tekinsiz, bildik şeylerin alanında beliren korkutucu bir koşulu gösterir. Tekinsiz daima zorunlu ve bildik bir koşulun değişimi olarak görünür; bu koşulun değişime uğramış, tekinsiz halinin bariz bir normallik, zorunluluk ve paradoksal olarak aşinalığa sahip olması gerekir.
Rüya Aktarımları: Rüyalar (tıpkı hülyalar gibi) bir düşüncenin bir deneyime aktarımını temsil eder. Freud bu süreci de ‘dramatize etme’ olarak tanımlar. Böylece, rüyaların yorumlanması, deneyimden çıkıp dramatize edilmiş düşünceye yönelerek ‘ters yönde’ ilerler.
Rüya Renkleri: Rüyalar siyah-beyazdır ama rüyalarda renklerin simgeleyici işlevi dışlanmış değildir, zira renklendirme ‘noktalar halinde’ belirir.
Rüya Gerçekçiliği: Bluestone’a göre film, rüya üretmek için aşırı gerçekçidir. Benzer şekilde, Bazin ve Kracauer gibi post-sürrealistler, sinemanın sırf rüyalara karşıt olduğu için etkili bir gerçekçi ifade kapsamında kendi sahici ifadesini aradığını varsayar.
Rüya Ritüelleri: Film, eylemin ritüelliğinin keşfedilmesi bakımından, diğer bütün sanatlardan daha iyi bir konumda olabilir. Güdülenmemiş, ritüelleşmiş eylem, sanata bir yadırgatma aracı olarak dâhil olur. Modern filmlerin çoğunda, özellikle de rüyaları anımsatan filmlerde ‘ritüelleştirme’, klasik rüya-çalışması araçları kadar etkili bir yadırgatmaya yol açan önemli bir araç olarak karşımıza çıkar. Dramatize etmeden eser yoktur (rüya-çalışmasında olduğu gibi) ama ritüelleştirme vardır.
Rüya Kesinlikleri: Ne zaman nesnelere dair bir kesinliğe, yani söylemsel akıl yürütme ile kurulması gerekmeyen bir kesinliğe, her türlü bağlamda uygulanabilen bir kesinliğe ihtiyaç duysak, böyle bir kesinliği sadece uyanık hayatımızda aramaya başlar, rüyalarımıza dönüp bakmayız bile… (Botz-Bornstein, 2017, s. 168-222).
Maya Deren ve Çalışmaları
Rus Yahudilerine yapılan katliamdan kaçarak 1922 yılında Amerika’ya gelen Maya Deren, psikiyatrist bir baba ve sanatçı bir annenin çocuğudur. Asıl ismi Eleanora Derenkowsky olan sanatçı New York’ta Syracuse 
Üniversitesi’nde gazetecilik ve siyasi bilimler okuyup 1936’da mezun olur ve yüksek lisansını İngiliz Edebiyatı üzerine tamamlar. Eşi Alexander Hammid ile 1943’te ilk filmi olan Meshes of the Afternoon’u yapar. Birlikte 6 kısa film üretirler. Maya Deren aynı zamanda yazarlık da yapmıştır; Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, An Anagram of Ideas on Art Form and Film, The Woodo Goods… Kitapları dışında, film ve Haiti üzerine birçok makale de yazmıştır. Tüm bunların dışında film teorisi üzerine yazılar yazan Deren, filmlerinin dağıtımını da kendisi yapmıştır. Amerika’yı dolaşan sanatçı aynı zamanda filmlerinin tanıtım ve gösterimi için Küba ve Kanada’ya gitmiş, konferanslar ve gösterimler düzenlemiştir.
Film Çalışmaları;
- Meshes of the Afternoon, Hammid ile, 1943, 16mm, 14dk, Sessiz
- At Land, 1944, 16mm, 15dk, Sessiz
- A Study in Choreography for Camera, Talley Beatty ile, 1945, 16mm, 4dk, Sessiz
- Ritual in Transfigured Time, 1946, 16mm, 15 dk, Sessiz
- Meditation on Violence, 1948, 16mm, 12dk, Sesli
- The Very Eye of Night, 1952-55, 16mm, 15dk, Sesli
Tamamlanmamış Çalışmaları;
- Witches Cradle 1943 Marcel Duchamp ile, 16mm, 13dk
- Medusa, 1949, 16mm, 10dk
- Haitian Film Footage, 1947-54, 16mm
- Ensemble for Somnabulists, 16mm, 20dk
- Haiku Footage, 1959-60, 16mm, 58dk (Erdoğan, 2004, s. 70).
“Maya Deren’in yapıtları, salt bağımsız sinema için değil, feminist sanat, video sanatı ve performans sanatı için de öncü kaynaklardır. Sanatçının, günümüz için bu denli önemli bir isim olmasının nedenlerinden biri de, çalışmalarında bizzat rol alarak kendini, filmlerinin kahramanı kılması ve böylece bir sanatçı personası yaratmış olmasıdır” (Yılmaz, 2020). Deneysel film yapımcıları genellikle mevcut düzenin modellerinin dışında çalışırlar. Deren, başlangıçta kadınların da yer aldığı ancak 40’lardan sonra artık neredeyse sadece erkeklerin egemen olduğu bir film endüstrisinde çalışan bir kadındır. Meshes of Afternoon, karakterlerinin beklenmedik şekilde davranmasına izin veren (karakterler uzayda kayarlar ve görünüm değiştirirler) bir rüya âleminde geçer (Ryan ve Lenos, 2012, s. 176-177). Film 1959 yılında Maya Deren’in ikinci eşi Teiji Ito’nun yarattığı kasvetli ve atmosferik müzik eşliğinde yeniden piyasaya sunulmuştur. Meshes of Afternoon’un rüya atmosferi ve gizemli anlatı yapısı David Lynch’in Lost Highway (1997) ve Mulholland Drive (2001) filmlerine de ilham kaynağı olmuştur.
“Meshes Of The Afternoon” ve Rüya Kullanımı
Deneysel sinemanın en iyi örnekleri arasında gösterilen Meshes of Afternoon’un genel hikâyesinde (Deren’in kendi oynadığı) esrarengiz bir kadın, yaşadığı evin içinde kendini aynı noktalara ve eylemlere geri dönerken bulduğu bir rüya döngüsünün içinde bulur. İç içe geçen üçlü sarmal yapıda, yüzü ayna olan gizemli bir karaltıyı takip eden kadın bir süre sonra uykuda ve rüya gördüğü haline şahit olur. Filmin sonunda ise takip ettiği gizemli figürün yüzündeki aynayı kırdığında bir erkek karakterle karşılaşır.
Film, sağında ve solunda çiçekler bulunan bir yol görüntüsüyle açılır. Yukarıdan aşağıya doğru sarkan plastik bir kadın eli, beyaz bir çiçek tutmaktadır. Kol, çiçeği yolun üzerine bırakıp kaybolur. Bir kadın gölgesi çiçeğe uzanır ve alır. Kadının gölgesi elindeki çiçeği koklar bir şekilde, yolun kenarındaki duvar üzerinde ilerler. Merdivenlerden çıkan kadın evin kapısını açmaya çalışır ancak kapı kilitlidir. Çantasından çıkardığı anahtar yanlışlıkla yere ve oradan da merdivenlerden aşağı düşer. Kadın anahtarın peşinden gider, onu alır ve sonunda kapıyı açmayı başarır. Kadın içeri girdiğinde sade döşenmiş bir evle karşılaşır. Yerde ise dağınık gazete parçaları görülür. Kadın mutfağa yöneldiğinde masanın üzerinde ekmeğe saplı bir bıçakla karşılaşır. Bıçak masanın üzerine düştüğünde kamera sola pan yapar ve üst kata çıkan merdivenlerin üzerinde ahizesi açık bir telefon gözükür. Kadın merdivenlerden yukarı çıkar. Yatak odasında beyaz bir yatak ve yerde çalan bir pikap vardır. Kadın pikabın üstündeki iğneli kolu kaldırıp kenara koyar. Tekrar aşağı iner, filmin başında gösterilen yolu gören bir camın kenarındaki tekli koltuğa oturup elinde taşıdığı çiçeği kucağına koyar. Eliyle vücudunu okşamaya başlar. Yakın çekimde kadının gözü görülür. Göz önce dışarıya, yola bakar. Ardından da yavaş yavaş kapanır ve kadın uykuya dalar.
Filmin ikinci kısmında kadının gördüğü rüya anlatılır. Kadın rüyasında, yolda yürüyen kara çarşaflı birini görür. Kara çarşaflı kişi, elinde beyaz çiçeği tuttuğu halde arkasını döndüğünde yüzü yerine bir ayna olduğu görülür. Kadının gölgesi ise kara çarşaflı kişiyi yakalamak üzere koşmaya başlar ancak ona yetişemez. Yeniden merdivenlerden çıkarak eve girer. Eve giren kadın merdivenin ilk basamağında bıçağı görür ve ağır çekimde yukarı çıkar. Yatak odasına girdiğinde telefon ahizesini yatağın üstünde görür. Aynı zamanda yatak çarşaflarının arasında beliren bıçağın üzerine kadının yüzü yansır. Kadın yorganı bıçağın üzerine örter, ahizeyi alıp telefonun üstüne kapatır. Bu sırada kamera dairesel hareketlerle kadını takip eder. Kadın evin tavanından ilerleyerek alt kattaki salona geri döner. Kadın sanki uçuyor gibidir. Kadın salonun tavanından aşağıyı izlerken kendisinin koltukta uyuduğu halini görür. Bu an, vücut dışı bir deneyim kavramını canlı bir şekilde çağrıştırır. Koltuğun yanında pikap çalmaktadır. Kadın uçarak aşağı süzülür ve pikabın üstündeki iğneli kolu kaldırıp kenara koyar. Kadın koltuğun yanında yavaşça ayağa kalkar. Bu sahnede, kadının uyanık ve rüyada olan iki versiyonu da tek karede gözükmektedir. Kadın cama yaklaşıp aşağı baktığında, yeniden yolda kara çarşaflı figürün yürüdüğünü ve arkasından da kendisinin koştuğunu görür. Kadın ağzından anahtarı çıkarıp eline alır.
Filmin üçüncü kısmında kadın yeniden eve girer. Ancak bu kez içeri girdiğinde kara çarşaflı kadını evin üst katına çıkarken görür. Onu takip etmek için merdivenlerden çıkmaya çalışır ancak bu kez merdivenler sallanıyor gibidir. Kamera sağa sola sallandıkça, kadın da tıpkı sallanan bir geminin içindeymiş gibi, merdivenlerin duvarlarına çarpıp durur. Zar zor yukarı çıkan kadın yatak odasında yatağın üzerine beyaz çiçeği bırakan kara çarşaflı kişiyi görür. Yakın çekimde kara çarşaflının ayna yüzü gözükür. Derken kara çarşaflı aniden kaybolur. Kadın ise stop motion tekniğiyle tek tek merdivenlerden aşağı inerken görülür. Kadın salona indiğinde uyuyan kendisinin yanında yerdeki bıçağı tekrar görür. Cama yaklaşır ve kara çarşaflının yolda hızla uzaklaştığına şahit olur. Arkasından kadın yine takiptedir ama yakalayamayıp eve girer. Camdan bakan kadın ağzından yine anahtarı çıkarıp eline alır ancak bu kez anahtar birden bıçağa dönüşür.
Filmin dördüncü kısmında kadın bu kez elinde bıçakla eve girer. Mutfağa girdiğinde kendisiyle aynı olan iki kadın masada oturmaktadır. O da elinde bıçakla masaya üçüncü kişi olarak oturur. Bıçağı masaya bıraktığında bıçak anahtara dönüşür. İlk iki kadın sırayla masadan anahtarı aldıklarında anahtar masada yeniden belirir. Ancak üçüncü kadın anahtarı eline aldığında anahtar yeniden bıçağa dönüşür. Kadın elinde bıçakla masadan kalkar ve salonda uyumakta olan kendine doğru yönelir. Bıçağı, öldürmek üzere kendine doğru yönelttiğinde koltuktaki kadın uyanır. Uyandığında onu öpen kocasıyla (Alexander Hammid) karşılaşır. Adam elini açtığında elinde anahtar belirir. Anahtar kadının kucağına düştüğünde kadın adamın eline beyaz çiçeği verir. Adam kadını kaldırır ve yukarı çıkmak üzere merdivenlere yönelir. Merdivenlerin başında duran telefonun ahizesini alıp telefonun üstüne kapatıp yukarı çıkar. Kadın da adamı takip ederek yatak odasına gelir. Adam elindeki çiçeği yatağa bırakır. Kadın çiçeğin yanına yatar. Adam elini kadının bedeni üzerinde gezdirir. Çiçek birden bıçağa dönüşür. Kadın bıçağı eline alıp kendisine bakmakta olan adama doğru savurur. Adamın yüzü sanki bir aynaymışçasına kırılır ve kırık parçanın içinde bir sahil kenarı gözükür. Kumsala birkaç kırık ayna parçası dökülür. Üstlerine de dalgalar vurur. Kamera yavaşça yukarı kaydığında dalgalı deniz gözükür.
Filmin son kısmında ise bu kez merdivenlerden çıkan kişi olarak adam görülür. Adam evin kapısının önünde yerde beyaz çiçeği görür. Onu yerden alır, anahtarla kapıyı açar ve eve girer. Evde öncelikle yerdeki kırık ayna parçaları gözüne çarpar. Ancak kamera koltuğa çevrildiğinde, kırık bir ayna parçasıyla boynunu keserek intihar etmiş olan kadın görülür. Böylece döngü tamamlanmıştır.
Meshes of Afternoon’un başında görünen plastik kadın kolu imgesel olarak o dönem Hollywood’da egemen olan erkek bakış açısına bir nevi eleştiri getirmektedir. Kadını sinemada güzellik algısı ve plastik kullanımı olarak konumlandıran Hollywod’a getirilen bu eleştirel yaklaşım beyaz çiçek imgesiyle devam ettirilir. Zira beyaz çiçek filmin sonuna dek seyirciye kadını ya da kadınları simgeleyecektir. Kadının eve girmek için kullandığı anahtarı ise evliliğin kapısını açan bir simge olarak görmek mümkündür. Aslında o anahtar hem evliliği hem de evliliğin getirdiği zorunluluklar, baskılar ve sıkışmışlıkları temsil eder. Evin içindeki bıçak ise fallik bir obje olarak kabul edilebilir. Bıçak -bir nevi koca figürü olarak- aynı zamanda filmin sonunda şahit olacağımız ölümü de simgelemektedir. Kadın koltuğa oturduğunda, yakın planda gösterilen göz, seyircinin az sonra kadının rüyasına ve dolayısıyla bilinçaltına doğru akacağının sinyalini verir.
Kadının ilk rüyada gördüğü kara çarşaflı figür ölüm olarak tasvir edilirken, figürün yüzündeki aynada kadının yansımasının hiç gözükmediğine dikkat çekmek gerekir. Zira kadının yansıması sadece bıçak ya da pencere camında görülür. Bunun sebebi kadının evlilikteki rolünün erkeğin baskılarına boyun eğer şekilde filmde konumlandırılmasıdır. Kadının ilk rüya döngüsünün sonunda ağzından anahtarı çıkarıp elinde tutması evlilikten bir kurtuluş yolu olarak görülebilir. Cinsel arzularını koltukta kendisini okşayarak ima eden kadının, evli kalmakla evlilik dışına çıkmak arasında kaldığı çelişkiyi görmek ise seyirciyi şaşırtır.
İkinci rüya döngüsünde birçok şey tekrar eder. Ancak üst kattaki yatağın simgelediği şeylerin anlamını yakalamak önemlidir. Yatak, kadının cinsel arzularının doyurulduğu ve bir erkeğe bağımlılığını sergilediği alanı temsil eder. Yatak kadın için hem bir kaçış hem de bir tuzak noktasıdır. Yine yatağın kenarında kadın, ölümü simgeleyen kara çarşaflı figürün aniden kaybolduğuna tanık olur. Kadının ölümün peşinden gidip gitmeyeceği ise hala muallaktır.
Rüya döngülerinin üçüncüsünde ise ilk iki rüyadaki kadınlar mutfak masasında otururken üçüncü kadın da gelip yanlarına oturur. Anahtar simgesi üzerinden bir karara varmaya çalışırken son rüyadaki kadın siyah eliyle anahtarı kavrar ve anahtar ölümü simgeleyen bıçağa (fallik objeye) dönüşür. Kadın koltukta uyuyan kendisini bıçaklamak üzere ayağa kalktığında beş adım atar. Her adım farklı bir zemine basar; deniz kenarı, toprak, çimenler, beton zemin ve odanın içi… Bu beş adım aslında bir nevi insan hayatının gelişimini temsil eder.
Rüyalarda zaman esnek bir yapıya sahiptir. Bir başlangıç noktası olmadığından döngüsel olarak ilerler ve sürekli hareket etme eğilimindedir (Fromm, 2014, s. 18). Rüyaların her değişiminde, kadının, gerçeği öğrenme tutkusu ile varlığının arkasındaki neden arayışı bir bütün haline gelmiştir. Üçüncü rüya döngüsünün ardından gerçeğe dönüldüğü sanılır. Ancak seyirci, sadece kadının bilinçaltının içine girmiştir. Erkeğiyle karşılaşan ve onunla birlikte üst kata çıkarak yatağa uzanan kadın, erkeklik (bıçak) ve kadınlık (çiçek) temsili arasında gidip geldikten sonra eline aldığı bıçağı erkeğe savurur. Erkeği gösteren ayna ortasından kırılır ve bir deniz kenarı görüntüsü ekrana gelir. Ayna, içebakış anlamına gelir ve aynanın kırılmasıyla ölüm, alegorik olarak özgürleşmeyle bağlantılı kimlik yapısının parçalanmasına atıfta bulunabilir. Kadın böylece, erkeğin hâkimiyetini yıkıp özgürlüğüne kavuşmuş olur. Kırık ayna parçalarının üzerini örten uçsuz bucaksız deniz görüntüsü ise bir anlığına da olsa seyirciyi ferahlatacaktır.
Filmin son bölümünü gerçeklik bölümü olarak görmek mümkündür. Ancak bu son sahnede bile sürprizler mevcuttur. “Sinemada tekrarlama tekniği, düşlerdekiyle neredeyse aynıdır. Yinelenen nesnenin imi, imleyeninden ağır ağır ayrılır, nesnel anlam zayıflar ve rüya mantığı oluşmaya başlar” (Yalsızuçanlar, 2014, s. 84). Tıpkı kadın gibi, onun yaptıklarını tekrarlayan adam anahtarla kapıyı açarak içeri girer. Adam kadını koltukta kırılan ayna parçalarıyla boğazını keserek intihar etmiş bir şekilde bulur. Ancak kadının üzerinde sadece kan değil deniz yosunları ve kumlar da vardır. Seyirci yine gerçeklik ve rüya izlenimleri arasında sıkışıp kalmıştır. Filmin tekinsiz boyutu, aslında tanıdık ortamın gizemli bir hale bürünmesi, rüya-gerçeklik belirsizliği, tekrarlamalar, mekân/zaman farkındalığındaki bozulmalarla seyirciye aksettirilmiştir. Karakterin çoğalması, ayrışma, yabancılaşma, duygusal parçalanma ve sona doğru potansiyel olarak yeniden bütünleşme ile bağlantılıdır. Kadının çoklu reenkarnasyonları, kendisinin alternatif versiyonlarına hayat veren içsel bir şizoid anlatıyı çağrıştırır ve benlik yapısına meydan okur. Bazı kişilikleri, onun daha güçlü, anahtar tutan, bıçak kullanan kişiliğini pasif bir şekilde gözlemler. İntihar, son sahnede sanki rüya dünyasının katmanları soyulmuş ve gerçek dünyaya erişim varmış gibi görünse de semboliktir. Ekranda ortaya çıkan şey, bir kişinin, ego ve bilinçdışının karşıt enerjilerini üçüncü bir varlık durumuna, bütünlüğe yeniden kanalize etmek ve birleştirmek için hayatlarını yönlendiren bilinçsiz malzemenin farkındalığını kazandığı ve bunlarla yüzleştiği süreçtir. Bu aynı zamanda karakterin ayrışmalarının cisimleşmelerini birleştirecek bütünleyici bir etkiye de sahip olacaktır. Bu süreç, Doğu felsefelerinde ego ölümü kavramıyla da ilişkilendirilir. Filmin uyandırdığı korku ve panik duygusu bu fikirle örtüşür (Marin, 2019).
Thorsten Botz-Bornstein’in yazmış olduğu Filmler ve Rüyalar isimli çalışmada rüyaların filmlerde işlenişiyle alakalı olarak kullanılan temel on kural/kaynak olan ‘Gerçeküstücülük’, ‘Dışavurumculuk’, ‘Üst Üste Bindirme’, ‘Hülya’, ‘Tekinsizlik’, ‘Rüya Aktarımları’, ‘Rüya Renkleri’, ‘Rüya Gerçekçiliği’, ‘Rüya Ritüelleri’ ve ‘Rüya Kesinlikleri’nin, Meshes of The Afternoon filminde nasıl kullanıldığı çalışmanın temel amacıdır. Bu bağlamda her bir madde için filmin işlerliği tartışılacaktır.
Sürrealist filmler genellikle gerçeklik ile fantezi arasındaki çizgiyi bulanıklaştırmayı ve izleyicinin dünyayı algılayışına ve anlayışına meydan okumayı amaçlar. Sürrealist filmlerde kullanılan temel tekniklerden bazıları, doğrusal olmayan, kopuk anlatı yapılarının kullanımını, zaman-mekan manipülasyonunu ve metafor kullanımını içerir. Bu teknikler genellikle izleyicide bir kafa karışıklığı ve yönelim bozukluğu duygusu yaratmak ve neyin gerçek olduğu neyin gerçek olmadığı konusundaki anlayışlarına meydan okumak için kullanılır. Seyirciyi bir nevi rüyalarla karşı karşıya bırakan gerçeküstücülük Meshes of The Afternoon’da, doğrusal olmayan ve kopuk anlatı yapılarının yanı sıra rüya gibi ve fantastik görüntülerin kullanılmasıyla karakterize edilmiştir. Anahtar, bıçak, ayna, çiçek, plastik kadın kolu ve telefon gibi objelerin kullanılarak seyirciye mesaj iletme eylemi bu filmin gerçeküstücü öğelerinin başında gelmektedir. Aynı şekilde üçlü rüya döngüsü ve evin bir karaktermiş gibi kullanımı da zaman-mekân manipülasyonu sağlama konusunda oldukça başarılı olmuştur.
Psişik bir gerçekliğin kavranmasında ‘çarpıtma’ yöntemi özellikle de bu tarz rüyasal filmlerde çok kullanılmaktadır. Sinemada dışavurumculuk kavramı söz konusu olduğunda nesnel gerçekliği tasvir etmekten ziyade, karakterlerin içsel duygularını ifade etmek için görsel ve anlatım tekniklerinin kullanılması akla gelmelidir. Dışavurumcu filmlerde setler, ışıklandırma ve sinematografi genellikle rüya gibi veya kâbus gibi bir atmosfer yaratmak için oldukça stilize edilmiştir. Gölgeler, siluetler ve çarpıtılmış perspektifler, bir huzursuzluk hissi yaratmak ve karakterlerin iç kargaşasını yansıtmak için kullanılır. Dışavurumculuk, korku ve kara film türlerinin yanı sıra sanatsal ve deneysel filmlerde de görsel sembolizmin kullanımı üzerinde önemli bir etkiye sahip olmuştur. Bu filmde ise duvara düşen insan siluetleri, gölgelerin uzamsal değişkenliği, bıçak ve ayna kırıkları gibi nesnelerle yaratılmaya çalışılan huzursuzluk ve hatta ölüm hissiyatı ile dışavurumcu öğelerin altı çizilmiştir.
Bireyüstü bir bakış açısının geliştirilmesinde özellikle kullanılan üst üste bindirme tekniği Meshes of The Afternoon’da başarılı bir şekilde kullanılmıştır. Birbirinden farklı ancak aslında tek bir bilinci temsil eden ‘kadın’ bu filmde birkaç kez kendisiyle karşılaşmıştır. Mutfak masasında üçünün birden oturduğu ve kaderlerini belirlemek için oylama yaptıkları sahne otobiyografik ego-söyleminin yaratılması açısından önemlidir. Aynı şekilde ilk rüyadaki kadının kendini koltukta uyurken görmesi hem teknik hem de psikolojik anlamda bir üst üste bindirme şeklidir. Kadın, kendi bilinciyle, uyuyan kadının bilinci arasındaki ikilem arasında cama yaklaşıp dışarı baktığında bir sonraki rüyanın içindeki kendini görür. Böylece üst üste bindirme eylemi üçlenmiştir.
Meshes of The Afternoon’da, bilinçli ve yönlendirilebilir rüyalar görmek anlamına gelen hülya kavramı ile ilgili olarak herhangi bir sahne yoktur ya da belirsizdir.
Bir şey hem tanıdık hem de tuhaf ya da alışılmadık olduğunda ortaya çıkan bir rahatsızlık ya da huzursuzluk hissi olarak tanımlanan tekinsizlik terimi genellikle sanat, edebiyat ve psikoloji bağlamında kullanılır. Bir filmde tekinsiz olanı kullanmanın amacı, izleyicide gerilim ve şüphe oluşturmak için kullanılabilecek bir tedirginlik veya korku duygusu yaratmaktır. Bu film özelinde, bıçak, ayna, telefon, anahtar gibi günlük hayatta kullanılan objelerle bile tekinsizliği seyirciye aktarmayı beceren yönetmen üst kata çıkan merdivenlerde kurduğu (bunu merdivenleri hareketliymiş gibi ya da hedefe varmayı engelleyici bir unsurmuş gibi kurgular) tekinsiz atmosferle rüya estetiğini filmine başarıyla katmıştır.
Freud’a göre rüya aktarımları, süreci dramatize etme ile eşdeğerdir. Bir düşünce bir deneyime ya da bir deneyim bir düşünceye aktarılabilir. Rüya aktarımları, rüya halinde bilgi veya mesajların gönderilip alınabileceği fikrini ifade eder. Üçüncü rüyadaki kadın, birinci ve ikinci rüyadaki kadınla mutfakta karşılaşıp onlarla aynı masaya oturduğunda ilk iki karakter arasında bir deneyim aktarımının gerçekleşmiş olduğunun farkındadır. Bu da elbette rüya aracılığıyla gerçekleşmiştir. İlk iki kadının anahtarı olduğu gibi kabul edip masadan almalarına ters bir şekilde üçüncü kadın masadaki anahtarı siyah bir avuç içiyle alır. İlk iki kadının, rüya aktarımı sayesinde kaderlerine boyun eğdiklerini anlamıştır.
İnsanın gördüğü rüyalar siyah beyaz olsa da renklendirme bazı rüyalarda noktalar halinde olabilir. Rüya renkleri siyah beyaz bir film olan Meshes of The Afternoon filminde özellikle belirginleşir. Çarşaflı figürün siyah rengi, çiçeğin beyaz rengi, anahtarın ve bıçağın metalik rengi bu film özelinde tıpkı bir rüyada olduğu gibi belirgin bir hale gelmektedir. Bu da seyircinin bu objeler üzerinde yoğunlaşmasını ve bu objelerin altında derin manalar aramasını olanaklı kılar.
Rüya gerçekçiliği, rüyaların çok gerçek hissedebileceği ve bireyin duygusal ve bilişsel durumu üzerinde derin bir etkiye sahip olabileceği fikrini ifade eder. Rüya gerçekçiliği, rüya görenin rüya gerçekmiş ve bu onların başına geliyormuş gibi hissetme yeteneği olan fenomene de atıfta bulunabilir. Bu film özelinde iç içe geçmiş üç rüya içinde yaşayan kadının ikinci ve üçüncü rüyada, rüya içinde olduğunun bilincine varması, zaman zaman rüyaya müdahale etmeye çalışması ve bunu kısmen başarması rüya gerçekçiliği olgusunun altını çizer; kadının ağzından çıkardığı anahtarı bıçağa dönüştürmesi, yatak odasından alttaki salona inerken tavanda uçar gibi süzülmesi, uyuyan kendisini seyrederken üçüncü rüyanın içine girdiğinin farkına varması vb.
Özellikle de rüyaları anımsatan filmlerde rüya ritüelleri, klasik rüya-çalışması araçları kadar etkili bir yadırgatmaya yol açan önemli bir araç olarak karşımıza çıkar. Her ne kadar ritüellerde ve rüyalarda şiddet açıkça şiddet olarak hissedilse de, söz konusu şiddet gerçek hayatta sahip olduğu ezici işlevden yoksundur. Tuhaftır ki işlevi daha ziyade özgürleştiricidir. Filmin sonunda kırık bir ayna parçasıyla intihar eden kadın, belki de bir nevi kendi özgürlüğüne de kavuşmuş sayılabilir. Bu tarz film-rüyalarda seyirci gördüğü şiddet sahnesini içselleştirmekten korkmaz. Çünkü perdede (sanki seyircinin avatarıymış gibi) bir oyuncu şiddete maruz kaldığında seyirci bu eylem kendi başına gelmediği için kendini şanslı sayar. Ancak perdedeki o karakter sayesinde az da olsa bu şiddeti deneyimlemiş olur. Meshes of The Afternoon’da seyirci, filmin sonuna dek kısırdöngüden çıkamayan kadın için de bu tarz bir rahatlama duygusu hisseder/hissedebilir.
Psikanaliz, bilişsel psikoloji ve yerli kültürler gibi rüyaları ve anlamlarını yorumlamaya yönelik farklı yaklaşımlar vardır. Rüya kesinlikleri rüyalardaki belirli öğelerin veya temaların belirli bir anlam veya öneme sahip olarak yorumlanabileceği fikrine atıfta bulunur. Buradaki fikir, rüyalarda görünen belirli sembollerin veya olayların evrensel olarak görülebileceği ve rüya görenin bilinçaltı zihni, duyguları veya yaşam durumu hakkında daha derin gerçekleri ortaya çıkarmak için yorumlanabileceğidir. Deren’in deneysel sinemada kendinden sonrakilere yol gösteren Meshes of The Afternoon’nda rüya kesinliği muğlaktır. Erkeğin eve gelerek karısını intihar etmiş olarak gördüğü son sahne bile, seyircinin kafasında kesin bir imaj oluşturmaz. Zira kadının üzerinde deniz kumu ve yosunlar vardır. Sırf bu sembolik imgeler bile filmin sonunun net bir kesinlikte bitmesine engel olur. Deren, üçlü döngüsel rüyadan çıkan seyircinin son sahnede yeniden kafasını karıştırır. Çünkü deneysel sinema öncü yaklaşımı ve soyut anlatımıyla bir kez daha seyircinin sanatsal bakış açısını derinleştirmiştir. Deren tarafından seyirciye bir armağan bahşedilmiştir; sahte ölümsüzlük…
Sonuç
Kısa filmin türlerinden biri olan deneysel film, geleneksel film yapım tekniklerinin ve geleneklerinin sınırlarını zorlayan türdür. Alışılmadık tarzı, çizgisel olmayan anlatı yapısı ve animasyon, montaj ve soyut imgeleme gibi tekniklerin yenilikçi kullanımı ile karakterize edilir. Deneysel filmler genellikle bilinçaltı, insan duyguları ve gerçekliğin doğası ile ilgili temaları araştırır. Bu tür, 20. yüzyılın başlarında sinema sanatçılarının bu aracı denemeye başlamasıyla ortaya çıkmış ve bugün sinema dünyasının önemli bir parçası olmaya devam etmektedir.
1950’lere dek dönemin Hollywood üretimlerinde filmler kronolojik bir anlatımla, devamlılığı içeren kurguyla ve genelde romantik ya da dram türlerinde seyirci karşısına çıkarken Maya Deren, yapımlarında bu kuralları birer birer yıkmıştır. Öyle ki Deren, Meshes of The Afternoon’da nesneleri, karşıtlıkları yan yana getirip gizemli bir kadının iç dünyasını ve iç içe geçen rüyasını seyirciye ifşa ederken hayal dünyası-gerçeklik, hayat-ölüm, kadın-erkek vb. kavramları uzay mekânda boyutlandırmaya çalışır. Maya Deren’in yaşadığı evde çektiği yapım aslında kişisel ve duygusal olarak adlandırılabilecek bir “Maya Deren” tecrübesiymiş gibi okunabilir. Varoluşçu şiirsel bir psikodrama olarak da tanımlanabilecek olan filmin döngüsel ve zaman zaman göstergebilimsel bir anlatıya dayanması, rüya ve gerçeklik arasında gidip gelen yapısını destekler şekilde seyircinin karşısına çıkmaktadır. Zira Deren, sanatın gerçeklik ve deneyim ilişkisi için şunu söyler: “Bir sanat eserinin her şeyden önce yaratıcı olduğu konusunda hemfikir olduğumuzda, aslında onun bir gerçeklik yarattığını ve kendisinin bir deneyim oluşturduğunu kastediyoruz” (2005, s. 22).
Tüm çalışma hayatı boyunca erkek egemen endüstri ve sanat normlarına karşı mücadele eden Maya Deren bilincin katmanlarında gezmenin bu film için öneminin büyük olduğunu düşünmüş olacak ki filmi birbirini takip eden ve birbirlerinin varlığıyla güçlenen üç rüyanın üzerine kurmuştur. Feminist sinemanın da örnek gösterilecek filmlerinden olan Meshes of Afternoon, kadının peşinde olduğu figürün filmin sonunda bir erkek olarak ortaya çıkması ve kadının aynada kendini göremeyip yine bir erkek yüzüyle karşılaşması akıllara ataerkil sistemin kadını nasıl yok saymaya çalıştığı gerçeğiyle seyirciyi yüzleştirmiş olur. Buna rağmen hikâyeye sonradan eklenen erkek karakterin bir kurtarıcı olarak gösterilmesi de tartışmaya açık olacak bir konu olarak yorumlanabilir.
Bu çalışmada, Thorsten Botz-Bornstein’in yazmış olduğu Filmler ve Rüyalar isimli eserde rüyaların filmlerde işlenişiyle alakalı olarak kullanılan temel on kural/kaynağın Meshes of Afternoon filmine uyarlandığında filmin rüya hissiyatını seyirciye nasıl aksettirdiği ve bunu etkili bir şekilde nasıl kullandığı anlatılmıştır. Deneysel sinemanın temel özelliklerine yön veren nadir filmlerden olan Meshes of Afternoon, alışılmadık anlatı yapısı, tekrarlayan imgeler, sembolik unsurların kullanımı, rüya ve bilinçaltının insan zihninde oluşturduğu duyguları keşfetmesiyle sinema tarihinde dikkat çekmiştir.
Bundan sonraki çalışmalarda da, ‘Gerçeküstücülük’, ‘Dışavurumculuk’, ‘Üst Üste Bindirme’, ‘Hülya’, ‘Tekinsizlik’, ‘Rüya Aktarımları’, ‘Rüya Renkleri’, ‘Rüya Gerçekçiliği’, ‘Rüya Ritüelleri’ ve ‘Rüya Kesinlikleri’ kurallarını kapsamlı şekilde filmin varlığında sorgulamak deneysel sinemada rüya faktörü ve etkilerini netleştirmek için faydalı olacaktır.
Fırat Sayıcı
[box type=”shadow” align=”” class=”” width=””]
Kaynakça
- Adler, A. (2003). İnsan Doğasını Anlamak, (Çev: Deniz Başkaya), İzmir: İlya Yayınları
- Arnheim, R. (2007). Görsel Düşünme, (Çev: R. Öğdül), İstanbul: Metis Yayınları
- Botz-Bornstein, T. (2017). Filmler ve Rüyalar, (Çev: C. Soydemir), İstanbul: Metis Yayınları
- Can, A. (2005). Kısa Film, Konya: Tablet Yayınları
- Cooper, P. Dancyger, K. (2005). Kısa Film Yazmak, (Çev: S. Gündeş), İstanbul: Es Yayınları
- Deren, M. (2005). “Cinema as an Art Form”, (Ed: Bruce McPherson) Essential Deren: Collected Writings on Film, NY: Documentext
- Erdoğan, Ş. (2004). Avant-Garde Sinema Üzerine, https://sinematek.tv/avant-garde-sinema-uzerine-senol-erdogan/, Erişim Tarihi: 11.01.2023
- Freud, S. (2001). Düşlerin Yorumu I. (Çev: E. Kapkın), İstanbul: Payel Yay.
- Fromm, E. (2014). Rüyalar, Masallar, Mitler, (Çev: A. Arıtan, K. Ökten). İstanbul: Say Yayınları
https://filmlifestyle.com/what-is-experimental-film/, What Is Experimental Film?, Erişim Tarihi: 08.01.2023 - Jung, C.G. (1997). Bilinç ve Bilinçaltının İşlevi, (Çev: E. Büyükinal), İstanbul: Say Yayınları
- Kaliç, S. (1992). Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi, İstanbul: Hil Yayınları
- Kiraz, S. (2016). Dünya ve Türk Sinemasından Örneklerle Sinemada Rüyaların Kullanımı, Gümüşhane Üniversitesi İletişim Fakültesi Elektronik Dergisi, Cilt: 4 Sayı:2, 981-1000
- Marin, D. (2019). Analysis: Meshes of the Afternoon: A Spiralling Lucid Nightmare, https://dianamarin.com/2019/12/19/meshes-of-the-afternoon-1943-spiralling-nightmare-maya-deren-dialogue-with-the-unconscious/, Erişim Tarihi: 25.01.2023
- Renan, S. (1967). An Introduction to American Underground Film. New York: Dutton and Co. Inc.
Ryan, M. Lenos, M. (2012), Film Çözümlemesine Giriş, (Çev: E. S. Onat), Ankara: De Ki Yayınları - Sayıcı, F. (2007). Uzun Filmin Kısası, Sinematürk Dergisi, Sayı: 9-10, İstanbul: Euromat Matbaacılık, 56-58
- Yalsızuçanlar, S. (2014). Rüya Sineması. İstanbul: Palto Yayınevi
- Yılmaz, Ö. (2020). Maya Deren ve Sihirli İmgeleri, https://t24.com.tr/yazarlar/ozge-yilmaz/maya-deren-ve-sihirli-imgeleri,28707, Erişim Tarihi: 21.01.2023
[/box]