Daha önceki yazılarımdan birinde sinemada kadın bakışının önemini anlatmıştım. Bu yazımda da kabul görmüş bir görüş olarak sinemadaki eril bakış düzenlemelerinin rastlantısal olmadığını, bakışla ilgili başvurulan düzenlemelerinin ana akım sinemada sürdürülen geleneksel uygulamalardan biri olduğunu belirtmek isterim. Bu düzenlemelerden biri etken bir özne olarak erkeğin, edilgen bir nesne olarak kadının inşa edilmesidir. Ayrıca kameranın hareketi yoluyla da sinemada erkek bakışı yaratılabilir. Bu bakışı canlandıran kameranın, aşağı yukarı kayan hareketleri kadın vücudunu parçalara ayırabileceği gibi kadın karakterin yüzüne yapılan yakın çekim de onu nesneleştirebilir.
Eril bakış, dişil bakış ya da feminist bakış tartışmalarının ışığında hadi gelin bu yazıda da Mulvey’in kıymetli makalesi Görsel Haz ve Anlatı Sineması’na sırtımızı yaslayarak eril bakışın kadın temsillerini inşa ediş yoluna odaklanalım.
Lacan’ın ayna evresi teorisine göre, çocuk 6-18 aylık dönemde, kendini ilk kez ayna karşısında fark eder ve aynadaki imge ile imgesel yoldan özdeşleşerek, o ana kadar parçalanmış gibi yaşantıladığı bedeninin bütünlüğünü kazanmaya çalışır. Bu dönemde annenin fallusu olup onunla bütünleşmek isteyen çocuğun dünyasına, babanın simgesi, babanın adı girer. Baba yasası, annenin, baba otoritesini kabulünü önkoşul alır, yani annenin söylemi, çocuğu yasayı kabule gönderir. Bu hali ile çocuk, ödipal dönemi aşar, simgesele yani kültürün ve dilin dünyasına girer. Böylece özneliğini inşa eden çocuğun bilinçdışı da oluşur.
Mulvey’e göre çocuğun baba yasasını kabul etmesi ile kadın, “(…) dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantazi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek öteki için bir gösteren yerine geçer.” Bu yüzden ataerkil kültürde kadının anlam taşıyıcılığı, erkeğin anlam yapıcılığı karşıtlığı yüzyıllar boyunca yaratıcı vasfının erkeğe yüklenmesinin nedeni olur. Mulvey’e göre ayna evresinde, çocukların aynada imgelerini, kendi bedenlerinde deneyimlemeleri ve bu gövdeyi yanlış tanımalarıyla oluşan ideal egonun, kendisini bir ego ideali olarak tanımladığını ve bu yabancılaşmış öznenin ise gelecekte başkaları ile özdeşleşmesinin yolunu açtığını söyler.
Sinema perdesi ve izleyicinin konumu arasında paralellik kuran Mulvey, ayna karşısında ben’i kuran çocuğun çevresi ile özdeşleşmesi gibi seyircinin de perdede gördükleri ile özdeşleştiğini saptar. İzleyicinin bu konumu, onlar üzerinde imgeselden simgesele geçme yanılsaması yaratır. İşte ekranda görülen erkek yıldızın parlak özellikleri, “ayna karşısındaki tanımanın ve deneyimlemenin o ilk anında doğan daha mükemmel, daha bütünlüklü, daha güçlü ideal egonun” özelliklerini taşır.
Peki ana akım sinemadaki kadın temsillerinin kaçı “ideal kadının” özelliklerini taşır? Western sinemasının “saloon”undaki kötü kadınları mı yoksa evde eşini bekleyen iyi kadınları mı? Ya korku sinemasının erkek kahramanının ayağına dolanan zavallı, beceriksiz kadınlarına ne demeli? Yoksa öteki ya da kurbana dönüştürülenleri mi söylemek istersiniz? Bakılmalara “doyulamayan” güzel kadınlar mı acaba bu ideal kadının özelliklerini taşır? Bu konuda popüler sinema temsillerinin epey cimri olduğunu söyleyebiliriz. Bu hususta önemli bir sorunsal “ideal kadının” da ne olduğudur. İdeal ego, öznenin idealleştirilmiş öz imgesi iken ego ideali toplumun bireyden beklentileridir ve simgeseldir. Ötekinin özneden beklentileri nedir peki? Güçlü, cesur ve kahraman erkekler mi? Güçsüz, korkak ve kurban kadınlar mı?
Tekrar sinemaya dönersek, Mulvey’in, sinemanın sunduğu olası hazlardan biri olan bakmadaki hazza odaklandığını söyleyebiliriz. Mulvey, dikizci gözetleme (cinsel tatmini nesneleşmiş ötekine boyun eğdiren ve kontrol altın alarak sağlama) ve fetişistik gözetleme (figürü bir fetiş nesneye dönüştürme) olmak üzere iki gözetleme türünü tanımlar. Ona göre sinematik hazzın kaynağı buradaki izleme eyleminde yatar. Kaynağı, görme arzusu olan görsel haz, izleyenin izlenenden ayrılması üzerine kurulur.
Murat İri’ye göre ana akım filmlerdeki uylaşımlar ve sinema izleme pratiğinin özgün yapısı, seyirciye özel bir dünyaya baktığı yanılsamasını yaşatır. Seyirci dikizci bakışı nesneleştirme ve özdeşleşme sürecini aynı anda geliştirirken kendi teşhirciliğini bastırır ve bastırılmış arzusunu (kadın) oyuncuya yansıtır, böylece kadın nesneleştirilmiş olur. Yani, erkeğin denetleyici hali onu özneleştirirken, denetlenen olarak kadın temsili, erkeğin bastırılmış arzusunun nesnesine dönüşür. Ancak kadının konumu yalnızca fetişistik bir nesne olmakla kalmaz, kadın hem haz alınan hem de aynı zamanda iğdiş edilme kompleksini sezdiren olarak erkek üzerinde tehdit de oluşturur. Penis yokluğu, cinsel farklılığın altını çizerken aynı zamanda, erkek bilincinde hadım edilme endişesi yaratır. Mulvey, erkeğin bu durumdan iki kaçış yolu olduğunu belirtir: Birincisi suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması; öteki ise, onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek hadım edilmeyi tümüyle yok saymak.
Peki ana akım sinemanın aksine, karşıt dil oluşturan bağımsız sinemada durum mu ne? Sanırım en rahat değişken yanıtını verebiliriz. Peki daha özelleştirirsek Türkiye’de Bağımsız Sinema içerisindeki temsilleri nasıl tanımlayabiliriz. Sanırım Kırel’in çalışması açıklayıcı olacaktır. Bu durumu “…erkek egemen kültürel yapılanmanın sürdürülmesine yarayan bir ideolojik operasyon” olduğunu belirten Kırel, bakışın düzenlenmesine ilişkin Yeni Türkiye Sineması’na ait iki önemli örneği; Nuri Bilge Ceylan’ın yönettiği Üç Maymun (2008) ve Ömer Uğur’un yönetmenliğini yaptığı Eve Dönüş (2006) filmlerini analiz eder. Üç Maymun filminin öyküsünün dayandırıldığı temel noktanın Hacer’in arzusunda kilitlendiğini ve bu arzunun erkek dünyasını altüst eden negatif bir öğe olarak işlendiğini, Eve Dönüş filminde ise Sibel Kekilli’nin varlığından kaynaklanan “zorlama” bir sahne düzenlemesine, seyirci beklentisi için başvurulduğunu saptar ve doğru temsil göreneklerinin önemine dikkat çeker.
Doğru temsil görenekleri toplumsal cinsiyet konumlarının yalnızca erkekler tarafından belirlenmediği her grubun kendi bakış açıları ile kendi dillerini kurabilecekleri, cinsiyetçi söyleme karşı eşitlikçi söylemler geliştirebilmelerinden geçer. Son olarak erkeklerin davranış, düşünüş ve eylemlerinin genellenmesi ve bütüne dair katı ve kökten bir yaklaşımın benimsenmesine karşı olduğumu belirtmek isterim. Bu anlamda Connell’in izinden giderek tüm grupları birleşmeye ve eşit bir dünya yaratmaya çağırmak doğru olacaktır. Böylece sinematografinin olanakları ile geleneksel ataerkil değerleri inşa etmek yerine yönetmenin cinsel kimliğinin önemsizleştiği ve feminist bilinci taşımasının önemli olduğu noktaya gelinebilecek ve farklılıklardan beslenmek mümkün olabilecektir.
Öteki Sinema için yazan: Zehra Yiğit
[box type=”shadow” align=”” class=”” width=””]
Referanslar
- İri, M. (ty). Film Kuramları, İstanbul Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi.
- Mulvey, L. (1993). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”. Çev. Nilgün Abisel, 25 Kare Sinema Dergisi, Sayı:3, 18-24 ss.
- Kırel, S. (2010). Kültürel Çalışmalar ve Sinema (2. Basım). İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.
[/box]