Fantastik Edebiyatımız ve Sinemamız Arasındaki Etkileşim

Fantastik sinema geçmişimizden bahsederken tartışmaların odağına dahil edilebilecek pek çok sorun sahası karşımıza çıkabilir. Fantastiğin kelime anlamından, fantastik kelimesinin Türk insanında yarattığı algıya; kapsadığı türlerden, içerik tasniflemesine; eksiksiz bir filmografi oluşturulmasından, filmlerin orijinal kopyalarının teminine; künye bilgilerinden, gösterime girdiği zamanki seyirci ve eleştirmenlerin tepkilerine kadar geniş bir alana çalışmaların yayılması icap eder, ki gerek akademisyenlerin gerekse de tarihçilerin yapması gereken budur. Sorun sahaları dediğimiz gibi sürekli genişletilebilir ve bunlardan bir tanesi de fantastik edebiyat ve fantastik sinema arasındaki etkileşim, eğer varsa da sahip oldukları bağdır.

Sinemanın doğduğu ilk yıllarda şüphesiz ki filmlerin konularını en çok besleyen –tarihsel olaylarla birlikte- edebiyat eserleri olmuştur. Edebi eserlerin konularından yola çıkarak yazılan senaryolarla filmler çekilirken, çok daha sonraları bu durum ters yüz edilir hale de gelmiştir. Özellikle Avrupa ve Hollywood kökenli bazı fantastik filmlere bakacak olursak kökeni efsane ve edebi eserlere dayandırılan yaratıkları beyaz perdede görmek mümkündür. Frankenstein uyarlamalarından, kendi özgün arketiplerini yaratan vampir temalı filmlere; kurt adamların lanetinden, hayalet öykülerine kadar geniş bir yelpazeye yayılan filmlere sinemanın yeni doğduğu yıllarda dahi rastlarız. Peki, benzer bir durum kendi sinemamız için geçerli midir? Eğer öyle ise gerçekten fantastik bir sinema geçmişimizden bahsetmek mümkün olabilir. Aksi taktirde bir şeylerin eksik olduğunu varsaymamız gerekir. Zira aktif bir etkileşime sahip edebiyat ve sinema; yanına inanç, tarihsel vakalar, masal, efsane, mitoloji ve destanları da alarak gerçek manada fantastik bir mirasın varlığına işaret eder.

Tanzimat ile birlikte ülkemize giren romanlarımızı incelediğimizde karşımıza çıkan ilk isimlerden biri Ahmet Mithat Efendi’dir. Yazdığı sayısız romanda asli amacı halkı eğitmek, bilgilendirmek ve bilinçlendirmek olan Ahmet Mithat, aslında edebiyatımızın erken dönem fantastik edebiyat eserlerini de kaleme almış olur. Yazdığı Çengi (1877) romanı ile Giritli Ali Aziz Efendi’nin Muhayyelat adlı ilk fantastik romanımızı hicvederken, sonrasında gelen Acâyib-i Âlem (1882), Fenni Bir Roman Yahut Amerika Doktorları (1888) gibi romanlarda fantastik öğelere bolca yer vererek kendinden sonra gelen pek çok yazarı etkiler. Bununla birlikte başta Namık Kemal’in Celâl Mukaddimesi’nde olduğu gibi olağanüstü öğelere sahip anlatıların koca karı masalından başka bir şey olmadığı iddiaları, yıllar sonra Ahmet Mithat’ı kendisine örnek alan Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın da başına gelecektir. Namık Kemal ile başlayan ve daha sonra tartışma alanını genişleyen hayal-hakikat tartışmaları, edebi eserlerin sanat sayılması için gerçeklerden, tarihin kendisinden beslenmesi gerektiği fikrini savunurken yıllar sonra çekilecek olan filmlerimizin de paylaşacağı kaderin bir nevi özetidir[1]. Hala geçerli olan ve fantastiğin bir kaçış ya da popüler kültür ürünü olduğu fikri –teknik imkânların neden olduğu sorunları bir kenara bırakırsak- fantastik sinemamızın karşılaştığı ilk problemdir diyebiliriz.

Pek tabii ki doğrudan ve tek düze bir bağlantı kurmak çok büyük yanlıştır. Çünkü edebiyatın ve sinemamızın gelişimi paralellik arz etmediği gibi aralarında yarım asırdan fazla bir zaman dilimi vardır. Bununla birlikte sinema filmi çekmek ve sinemayı yakından alakadar eden teknolojiye sahip olmak, XIX. Yüzyıl Osmanlısına biraz uzak kavramlardır. Hâlbuki edebi eserlerin yazım süreci, sonrasında basım ve geniş olmasa da mevcut dağıtım ağı, çeşitliliği de beraberinde getirir. Günümüzde kesin sayısı tespit edilemeyen dergi ve mecmualarda yer alan öykü, tefrika edilen romanlar göz önüne alındığında da çok sayıdaki yazarımızın çeşitli türlerde az ya da çok eserler verdiği görülür. Muhsin Ertuğrul devrine kadar ise sayıları bir elin parmaklarını geçmeyen yönetmenlerimizin az sayıdaki filmlerinden çok yönlülüğü beklemek yersizdir.

Yaklaşık 30 yıl boyunca sinemamıza damgasını vuran Muhsin Ertuğrul’un filmografisi incelendiğinde batılı kaynaklardan yaptığı uyarlamalar karşımıza çıkar (Bununla birlikte ana akımı şekillendiren yerli edebiyat uyarlamaları da vardır). Tıpkı ilk romanlarımızın Fransız edebiyatıyla şekillendiği gibi Ertuğrul da izlediği, takip ettiği, etkilendiği akımı, deyim yerindeyse taklit eder. Bu yıllar sinemamızın Tanzimat yıllarıdır ve batılılara özgü bu yedinci sanat akımının konuları, tıpkı Tanzimat romanlarında olduğu gibi batılılardan alınır. Yani bir çeşit çeviri faaliyetidir. Peki Ertuğrul, etkilendiği Fransız, Alman ve Rus tiyatro ve sinemasını fantastikle sentezleseydi nasıl olurdu? Acaba Türk sinemasının bir devrine tek başına hakim olan yönetmenimiz, tıpkı Ahmet Mithat ya da daha sonraları Gürpınar’ın yaptığı gibi fantastik bir anlatı kullanmış olsaydı Türk sinemasına ne kazandırır ya da kaybettirirdi? Bu sorunun cevabı hiç verilemeyecek olsa da kanımca büyük değişikliklere sebep olmayacağını öngörmekteyim. Zira benzer durum ilk edebi çevirilerimizde de vardır. Telemak’tan, Don Kişot’a; Jules Verne çevirilerinden, özellikle Abdülhamit döneminde çevrilen onlarca hafiye romanlarına kadar (olağanüstü özellikler sergileyen) pek çok eserin edebi çevreyi etkilemediği, en azından ana akım edebiyatın konusunu oluşturmadığı görülür.[2]

Tarihsel süreci bir kenara bırakarak tümden gelim yapacak olursak fantastik kavramı altında değerlendirilebilecek bazı filmlere yer vermemiz gerekir, ki yorumlarla örülü bazı tezler üretelim. Film endüstrimizin geliştiği 1950’li yıllar, çok çeşitliliğin bir göstergesi olarak fantastik olarak niteleyebileceğimiz bazı filmleri karşımıza çıkarır ancak bunlar münferit yapımlar olmanın ötesine geçemez. Drakula İstanbul’da (Mehmet Muhtar, 1953), Görünmeyen Adam İstanbul’da (Lütfi Akad, 1955) ve Uçan Daireler İstanbul’da (Orhan Elçin, 1955) filmleri tam da bu döneme rastlar[3]. Ancak bu denemeler bir gelenek kurmaktan çok uzaktadır. Bir geleneğin kurulabilmesi için birkaç örnekten çok daha fazlası gerektiği gibi her şeyden önce geniş kitleler tarafından kabul görmesi, hitap ettiği kesimin zevklerine uygun olması gerekir[4].

Fantastik film geçmişimizin varlığını/zayıflığını sorgulamamıza neden olsan hususların başında, çekilen filmlerin çoğunlukla birkaç örnekle sınırlı kalması yer alır. Göze çarpan bir diğer husus da orijinal yapımlar olmamalarıdır. 1953’te yapılan Drakula İstanbul’da filmi Ali Rıza Seyfi’nin Kazıklı Voyvoda (1928) adlı romanının uyarlamasıdır (Bu roman da Bram Stoker’ın Dracula adlı romanının uyarlamasıdır) ve 1993 yılına kadar vampir imgesi filmlerimizde yer almaz. Sevimli Frankenştayn (Nejat Saydam, 1975), Mel Brooks’un Young Frankenstein (1975) uyarlaması olup benzeri henüz çekilmemiştir. Badi (Zafer Par, 1983), 1982 tarihli E.T. filminin kötü bir adaptasyonu olup, video piyasası için çekilen Müjdat Gezen’in Homoti (1987) filmi kadar başarısızdır. Bewitched adlı televizyon dizisinden uyarlanan Tatlı Cadı (Volkan Kayhan, 1975) ve Tatlı Cadı’nın Maceraları (Ertem Göreç, 1975)’nın yanı sıra bir başka televizyon dizisi uyarlaması olarak karşımıza Turist Ömer Uzay Yolunda (Hulki Saner, 1973) çıkar. Ülkemizde 1972 yılında yayımlanan bu bilimkurgu klasiğinin ilk bölümünden yapılan aşırma ile oluşturulan senaryodan sonra bir dahaki uzay gemisine binişimiz Çetin İnanç’ın Dünyayı Kurtaran Adam (1982) adlı kült filmi ile olur. Çekilen onlarca uçan adam filmine, aynı senaryolarda buluşan süper kahraman filmlerine karşın ilk uçan oyuncumuz Süpermen Dönüyor (Kunt Tulgar, 1979)’da yer alır. Hıristiyan inancını konu alan The Exorcist (William Friedkin, 1974) ise Metin Erksan’ın elinde Şeytan (1975)’a dönüşür. Fantastik ve bilimkurgu janrında sürekli kötü uyarlamalar yapmamızın kanımca en büyük nedeni bu filmlerin edebiyat külliyatımızda yer almaması, haliyle kendi kültürümüze ait olmamasıdır. Maalesef sorunlarla dolu olan geçmişimizi bir kenara bırakırsak az da olsa korku edebiyatımızın varlığından, buradan yola çıkarak da korku sinemamızdan bahsedebiliriz.

Türk korku sinemasını hem ulusal hem de küresel bağlamda değerlendirdiğimizde 2000’li yıllardan sonra başlayan ve Hasan Karacadağ ile hız kazanarak gerçek kimliğini (?) bulan Dabbe filmlerinden, yani İslami motiflere sahip korku külliyatından bahsetmemiz gerekir. İslami değerleri kullanarak korkutmayı amaçlayan, konularını cin ve cin çarpmasının oluşturduğu filmlerin Türk seyircisi tarafından beğeniyle izlenmesi (günümüzde Dabbe ismi ile çekilecek bir filmin gişede hatırı sayılır bir başarı yakalayacağı aşikârdır), kabul edelim ya da etmeyelim gerçek manada bir geleneğin kurulduğuna işaret eder. Büyü (Orhan Oğuz, 2004) ve ardından gelen Musallat (Alper Mestçi, 2007) ve daha pek çoğunun konularında birbirini tekrar eden senaryolar istismar furyasını ifade eder ki istismar kültürü de gelenekselleşme ile yakın bir temas seyreder. Çok izlenen türün filmi çekilir; sürekli filme alınarak işlenen konu da belleklere yerleşir[5]. Hal böyle olunca 2014 yılında Türk korku sineması deyince akıllara cin temalı filmler gelir.

Aslında cin, peri, hortlak hikâyeleri sinemamızdan ziyade korku edebiyatımızda çokça işlenen bir konudur. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın başta Garâ’ib Faturası Külliyatının ilk kitabı olan Gulyabani (1912) olmak üzere pek çok romanında halkın sahip olduğu cin-peri inanışlarına ve bu inançlardan faydalanmasını bilen hacı-hoca konularına geniş yer verir. Külliyatın ilk kitabında cin ve peri hikâyelerine konu olan bir konak anlatılırken, ikinci kitap olan Cadı (1912) ise cin, peri, gulyabani yerine cadı inancına yer verir. Bunlardan başka Ömer Seyfettin’in Perili Köşk hikâyesinden, İlhami Safa’nın Şeytanın Piçi (1944), Saraylının Kızları (1945), Bir Aşkın İntikamı (1945), Vâlâ Nurettin’in Öldüren Kim? (1934) romanlarına; Cemil Cahit Cem’in İkiz Şeytanlar! (1931) serisinin fasiküllerinden, 10 kitaplık 1914 tarihli Millî Cinâyât Koleksiyonu’na kadar metafizik bir unsur olarak addedilen cinler, periler, hortlaklar çokça işlenmiştir. Zira Türk anlatılarının ve kültürünün içinde yer alan bu inancın korku edebiyatımızda işlenmesi, yıllar sonra cin, peri, hortlak hikâyelerinin sadeleşerek İslami motifli cin hikâyelerine dönüşüp sinemalarda boy göstermesi çok da garipsenmeyecek bir durum olsa gerek.

Bundan başka aralarında herhangi bir bağ kuramayacağımız erken dönem korku filmlerine dönecek olursak ortak bazı temalarla karşılaşırız. İlk korku filmimiz sayılan Çığlık (Aydın Arakon, 1949), konusundan öğrendiğimiz kadarıyla esrarlı bir evde geçen hikâyeye sahipken, Ölüler Konuşmaz Ki (1970) filminde hortlakların dolaştığı bir köşk vardır. Süt Kardeşler (Ertem Eğilmez, 1976) filmi Gürpınar’ın Gulyabani romanından uyarlanırken gulyabaninin musallat olduğu bir köşkte geçen olayları komik bir dille anlatır[6]. Tekinsiz evler yalnızca bizim değil, Japon sinemasından Hollywood mahsulü filmlere kadar korku sinemasının kullandığı temel malzemelerden biridir. Ancak zaten az sayıda olan erken dönem korku filmlerimizin merkezine yerleşmesi ilginç bir durum teşkil eder. Doğrudan bir bağlantı kurulması tartışılsa da Gulyabani ve Cadı’dan[7], Peride Celal’in Yıldız Tepe (1945) romanına kadar bilindik korku romanlarımızda da bu konu sürekli karşımıza çıkar. Belki de bu durum Japon korku edebiyatının temel malzemesi olan hayaletlerin, Japon sinemasının merkezinde yer alması ile benzer bir durumu ihtiva eder.

Bu durumdan yola çıkarak yerel korkularımızın genellenebileceği tartışmaları da doğabilir. Hatta konu evrensel korkular boyutuna da taşınabilir. Zira çoğu kitap, dergi ve bloglarda yer alan en iyi korku filmleri incelendiğinde ilk sıralarda yer alan filmlerin ortak paydası olarak çocuk karakterler karşımıza çıkar. (The Exorcist, Shining, Omen, Ringu, vb.) Bu durumu kendi sinemamız ile bağdaştırırsak da son dönem yönetmenlerimizden olan ve kanımca yakın zamanda uluslararası alanda ün kazanacak Can Evrenol’un Sandık, Grandmother, To My Mother and Father adlı kısa filmlerinde de karşımıza çocuk karakterler çıkar. Korkunun ustası, Stephen King’in romanlarından eksik olmayan çocuk kahramanlar (It, Hearts in Atlantis, The Shining, vb.) belki de korku sineması ve edebiyatının temel malzemelerinin çok değişiklik göstermediğinin de bir işaretidir. Belki de bu husus yalnızca tesadüftür. Ancak korku edebiyatında tutan bir formülün, büyük oranla sinemasında da tutacağı bilinen bir gerçektir.

Özellikle fantastik sayılabilecek eserlerimizi incelediğimizde bir durum daha karşımıza çıkar. O da hikayenin mizahi bir dille anlatılması ya da mizah unsurlarının abartılı/abartısız hikayeye dahil edilmesidir. 2000’li yıllardan sonra kanımca başarılı bir roman olan Hayalet Kitap (Doğu Yücel, 2002)’ın yazarı tarafından senaryolaştırılarak sinemaya aktarıldığı Okul (Taylan Biraderler, 2004), Saw (James Wan, 2004) filminin parodileştirildiği Destere (Ahmet Uygun/Gürcan Yurt, 2008), sırasıyla şeytan, kurtadam ve vampir temasını işleyen Kutsal Damacana serisi olmak üzere senaryoların mizahla harmanlanması; bilimkurgu söz konusu olduğunda Cem Yılmaz’ın G.O.R.A. (2004) ve A.R.O.G. (2008) filmleri Gürpınar’ın uyguladığı formülü akıllara getirir. Ancak kesinlikle yüzeyselleştirilen ve içinden hiciv çıkarılarak yerine güldürme kaygısı eklenen hikâyelere sahiptir söz konusu filmler. Belki de fantastik sanatlarımızın gelişiminde önümüze koyduğumuz bir engeldir bu ve Halide Edip Adıvar’ın Maske ve Ruh (1945) adlı piyesinden yapacağımız bir alıntı sanki bu durumu özetler niteliktedir:

“… alay bazen en faydalı bir fikri bile öldürebilir, çünkü Anadolu modern olabilmek için her şeyle alay etmek, her şeye gülmek âdetinden kurtulmalı.”

Tüm bunları bir kenara bırakırsak bir başka sorun Türk kültürünün kökenlerinde yer alan ve fantastiğin ana malzemelerini oluşturan öğelerin yeterince kullanılmamasıdır. Gılgamış Destanı ile başlayan destanlarımızdaki olağanüstülüklerden, İslamiyet öncesi Şaman inançlarına; Vilayetnamelerden, Cenknamelerden, Battalnamelerden, Dede Korkut Hikayelerine; kesik baş efsanelerinden, cadı (cazu, cadu) inanışlarına, hatta Anadolu inançlarına; tasavvuf edebiyatının olağanüstüye varan anlatılarından, kültürümüzün önemli bir parçası olan halk edebiyatımıza; Divan edebiyatı şiirlerinden, Arap ve Fars edebiyatının etkilerine; hatta Kuran-ı Kerim’de yer alan mucizelerden, kıssalara kadar fantastik anlatılar her daim belleğimizde yatmaktadır. Bu tarihsel ve genetik kırıntıların sanat eserlerinde yeterince yer almaması, üzerinde düşünülmesi gereken bir başka konudur ve özellikle sinemamız bu konuda hali hazırda emekleme aşamasında olan edebiyatımızdan bile çok geridedir.

Yazan: Fatih DANACI                                                                                       Mayıs 2014, ANKARA

[1] İlk filmimiz sayılan Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı tarihsel bir belgedir. Ve ilk dönem filmlerimizde fantastik anlatıya sahip örnekler yoktur.

[2] Bununla birlikte özellikle polisiye edebiyatımıza dahil edilen telif on paralık romanların –dime novel- konularında yer alan ve muammanın çözümü esnasında batıl inanç ile analitik zekanın, ispritizma ile rasyonel mantığın, metafizik ile bilimin karşı karşıya geldiği pek çok eser beğeniyle okunmaktaydı.

[3] Bu filmlerin bir diğer ortak noktası ise tıpkı milli edebiyat yıllarında yazılan romanlarımızda “Milli Roman” ibaresine yer vermemiz gibi film adlarında “İstanbul” kelimesini kullanılarak yerli olduğunun vurgulanmasıydı.

[4] Yıllar sonra bu geleneği kuracak olan tarihsel fantazyalardır ve Abdullah Kozanoğlu, M.Turhan Tan, İskender Fahrettin Sertelli gibi yazarların romanlarından aldığı gücü, gazete çizgi bantları sayesinde geniş kitlelere ulaşan Suat Yalaz, Sezgin Burak gibi çizerlerin yarattığı karakterlerden esinlenerek yaratılan Kara Murat, Karaoğlan, Malkoçoğlu, Tarkan, vb. filmleri örnek gösterilebilir.

[5] Bu konuya örnek olarak zaman zaman fantazya ile iç içe geçen tarihi filmlerimiz ile fantastik tanımını esnek tuttuğumuzda içine dahil edebileceğimiz filmlerimizi örnek verebiliriz. İlk kategoriye seri halinde çekilen Karaoğlan, Kara Murat, Malkoçoğlu, Tarkan dahil edilebilirken, diğer kategoriye Keloğlan, Kızıl Maske, Zagor, Zoro, Killing filmleri dahil edilebilir. Hepsinin de pek çok devam filmi çekilmiştir.

[6] Bir diğer perili köşk filmlerimizden biri Cilalı İbo Perili Köşkte (Nuri Ergün, 1961) filmidir ve bir korku öğesi olan hayaletli ev temasını parodileştirmiş, 1961 tarihli Artist dergisindeki tenkit yazısında tek yıldız alarak kötü bir notla değerlendirilmiştir.

[7] Gürpınar’ın romanlarının en bilindik özelliklerinden biri hikâyenin İstanbul’da, olayların ise köşk ya da yalıda geçmesidir.

Not: Bu yazı Modern Zamanlar dergisinin 33’üncü sayısında da yayımlanmıştır.