Coen Kardeşler’in Fargo’su (1996) suç sinemasında çığır açan klasiklerden biri. Hem gişede elde ettiği başarı hem eleştirmenler nezdinde elde ettiği prestij, hem de akademi ödüllerinde gösterdiği performansla (En İyi Film ve En İyi Yönetmen’in aralarında bulunduğu 7 dalda Oscar adaylığı, En İyi Özgün Senaryo ve En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu dallarında zafer) benzer filmlerin önünü açan bir lokomotif-film.
Ben Fargo’yu ilk kez TV’de seyrettim, o günden beri defalarca seyrettim, bu hafta belki altı ya da yedinci kez tekrar döndüm. Bu tip filmlerin büyük film olduğunu anlamanın basit bir yolu var, seyredince sıkılıyor musun, sıkılmıyor musun, sıkılıyorsan büyük film değildir. Gerçekten büyük olan filmler seyircisini (tekrar eden izlemede) sıkmaz çünkü bütün olay örgüsünü biliyor olmanıza rağmen yine de her seferinde bir başka yönünü keşfedersiniz. Ben filmi önce televizyonda izlediğim için o benzersiz Minnesota aksanından (hele “Evet” anlamına gelen ve Almanca’daki “Ja”nın okunuşunu andıran telaffuz yok mu) habersizdim. Daha sonra filmi orijinal dilinde izlediğimde bu aksanla yaratılan mizaha ayrıca hayran kaldım (favorim, evinin önündeki karları küreyen Bay Mohra’nın polise tüyo verdiği sahnedeki aksan ile Jerry Lundegaard’ın oğlu Scotty’ye yaptığı “polise gitmeyelim” temalı konuşmasındaki “Hayır” sözcüğünün telaffuzu).
Filmi bir başka seyredişimde Jerry Lundegaard’ı canlandıran William H. Macy’nin oyunculuğuna hayran kaldım. Bence o yıl Oscar’larda hakkın yenmiş. Bu öyle bıçak sırtı bir rol ki alay konusu olmanız işten bile değil. Bilhassa kamerayla yalnız kaldığı sahnelerde (ön camı temizlerken, çalışma masasını dağıtırken) karakterin yaşadığı depresif sıkışmışlık hâlini unutulmaz bir şekilde resmediyor. Coen’ler Jerry’nin adım adım sürüklendiği trajediyi açılışta ekrana getirdikleri uydurma bir giriş cümlesiyle güçlendiriyorlar. Bu filmdekilerin gerçekten yaşanmış bir olaydan uyarlanmadığını artık biliyoruz (Texas Chainsaw Massacre’da olduğu gibi yönetmen/ler seyirciyi bu yalanla belirli bir duygu durumuna hazırlıyorlar) ama o bilgiyle filme başladığınızda Jerry’nin her yalanı daha da ilginç hâle geliyor.
Jerry yalancı biri, yalan söylemek zorunda olmadığında bile yalan söyleyen bir palavracı, araç satmaya çalıştığı müşterilerle olan sahnelerinden anlıyoruz. Belli ki bir dümen yapmış, araç şirketini zarara sokmuş ve bir yerde büyük para (muhtemelen 320 bin dolar) batırmış (kumar olabilir). Jerry film boyunca aşağı yukarı herkese (Wade, Stan, oğlu Scotty, polis dedektifi Marge, müşteriler, şirket temsilcisi) gözünü kırpmadan yalan söylüyor (bence buluşma saati konusunda da Carl’a yalan söylüyor). Onun adım adım sürüklendiği girdaba bir noktadan sonra üzülemiyorsunuz, hak ediyor çünkü. Öte yandan ona nasıl davranıldığını gördüğünüzde içiniz cız ediyor. Herkes tarafından itilip kakılan ezik bir tip. Bilhassa Wade ve Stan’e yaptığı iş sunumunda düştüğü durum hiç kimsenin kendisini içinde bulmak istemeyeceği türden. Macy karakterin içsel dünyasında yaşanan fırtınayı inanılmaz iyi yansıtıyor ve komik olmak adına hiçbir şey yapmamasına rağmen büyüleyici salaklığı canlandırdığı karakteri sinema tarihinin en matrak kara komedi tiplemelerinden birine dönüştürüyor. Favorim, Marge’a emin olmak için araçları saymaya gittiğini söyleyip komple tüydüğü sahne. Müthiş.
Coen’ler Marge’ı Komiser Columbo gibi resmetmişler. Salaş görünümünün, acemice hareketlerinin ardında korkunç bir zekâ var. Daha ilk olay yeri incelemesinde neredeyse tüm olayın fotoğrafını çekiyor. Saldırganların sayısı ve profillerinden sürdükleri aracın menşeine kadar her şeyi daha ilk kez gördüğünde/duyduğunda doğru tahmin ediyor. O da Columbo gibi daha sonra açığa çıkaracağı suçluyla öncesinde bir kez daha karşılaşıyor. Normal hayatında kırılgan ve saf biri gibi duruyor ama öyle değil, Shep Proudfoot sorgusunda bunu anlıyoruz, adamı nazik sözlerle resmen tehdit ediyor.
O absürt Mike Yanagita sahnesinde Marge’ın ne kadar hızlı düşünüp aksiyon aldığını bir kez daha görüyoruz. Mike yanına oturur oturmaz karşı hamlesini yapıyor. O sahnenin önemi, Marge’ın her şeyi baştan değerlendirmesi gerektiğini anlamasında yatıyor. Mike Yanagita hayatıyla ilgili (ailesiyle birlikte yaşadığı bilgisi hariç) her konuda yalan söylüyor, bunu daha sonra Marge’ın ortak bir arkadaşlarıyla yaptığı telefon konuşmasından anlıyoruz. Marge işte o noktada tekrar Jerry Lundegaard’ı mercek altına almaya karar veriyor. Marge’ın olayı çözerken yardım aldığı kişilere bazı görevler verdiğini anlıyoruz. Telefon konuşmaları, görgü tanıkları vs. Olayı telefon konuşmaları ve taba rengi Cierra bağlantısı üzerinden çözmeye başlıyor ama göl kıyısındaki şüpheliler konusundaki tüyo çok alakasız birinden geliyor. Küçük yerlerin avantajı.
Fargo’nun Wade Gustafson, Carl Shoewalter, Gaear Grimsrud, Shep Proudfoot başta olmak üzere neredeyse tüm karakterleri merak uyandırıcı, hatta Carl ve Gaear’ın otelde birlikte oldukları hayat kadınları bile kısacık ekran sürelerinde müthiş bir mizah yaratıyorlar. Her karakter belirli bir amaç için senaryoya ilave edilmiş. Seks işçilerinden Twin Cities bağlantısını öğreniyoruz, kar küreyen barmenden Moose Gölü kıyısındaki ev detayını öğreniyoruz, aracılık yapan Shep’in telefon konuşmalarından Jerry’ye ulaşıyoruz, Stan Jerry’nin karısının kaçırıldığını ve Wade’in kayıp olduğunu bildiren kişi. Her karakter bir şekilde hikâyeye hizmet ediyor, hatta Carl’ın plaka çalmak için uğradığı otoparkın gişe görevlisi bile. Carl’ın ufak para hesapları yapan pinti biri olduğunun altının çizilmesi gerekiyordu, böyle bir sahne koymuşlar. Sonunda Carl’ın sonunu bu küçük hesaplar getiriyor (“aracı alanın aracın ederinin yarısını diğerine ödemesi” fikrine karşı gelmesi). Öldürülen otopark görevlisi sahnesi ise başka bir anlam taşıyor, Carl’ın da özünde Gaear gibi insan hayatına değer vermeyen bir psikopat olduğunu anlıyoruz, Coen’ler bu sahneyi onu bekleyen feci akıbetin ağırlığını hafifletmek için kullanmışlar diye düşünüyorum.
Gelelim senaryosu ve oyunculukları haricinde Fargo’nun en sevdiğim özelliklerine… Fargo’nun olağanüstü bir sinematografisi var, bilhassa karakterlerin ruh hâlini yansıtmak için kullanılan çerçevelemeler inanılmaz. Jerry Lundegaard büyük ölçüde yalnız ve izole resmediliyor. Aracındayken, iş yerindeyken, hatta kendi evinin içinde hemen kapının önündeki şemsiyeliğin yanındaki sandalyedeyken yalnız bir adam görüyoruz. Jean’in kaçırıldığını söyleyeceği telefon konuşmasını prova ederken olduğu gibi kimi zaman bloklama/blokaj (blocking) içeren bir yalnızlaştırma bu. Karakter çerçevenin bir kenarında sığıntı gibi duruyor, kamera sanki ona bir şeylerin arkasından bakıyor. Açılış sahnesinden başlayarak genelde planlarda Jerry’yi sık sık tek başına görüyoruz. Tek başına olmadığı durumlarda ise yok sayılıyor gibi resmediliyor, diğer karakterler onunla konuşurlarken ya yüzüne bakmıyorlar ya da Jerry ayaktayken onlar oturuyorlar. Kayınpederi Wade ile birlikte yer aldıkları sahneler buna güzel bir örnek teşkil ediyor. Yan yana oturduklarında bile Wade damadı Jerry’yi yok sayar gibi konuşuyor, çoğu zaman cümlesini bitirmesine bile izin vermiyor. Jerry çalışma odasındayken dört bir yanını saran jaluziler sanki o kodesteymiş gibi bir his veriyor, çok geçmeden iş yerinin (hatta hayatının) onun cehennemi olduğunu anlıyoruz.
Jerry’nin park yerinde arabanın ön camındaki buzlanmayı temizlemeye çalıştığı sahnede görüntü çalışması iki büyük zirvesinden ilkini veriyor. Jerry, Wade ve Stan’e sunumunu yapar ama sırtından vurulmaya çalışıldığını anlaması uzun sürmez. En büyük hayalini elinden alıp, onu kâğıt gibi bir kenara buruşturup atmaya çalışmaktadırlar. Kamera olan biteni kavrayan Jerry’ye yakın plan girer. Önce çok ama çok uzak bir noktadan Jerry’nin karlı kaplı otoparktaki arabasına yavaşça yürüdüğünü görüyoruz. Issızlığın ortasında bir figür çerçevede minicik ve önemsiz bir yer kaplıyor. Müthiş bir telefoto lens kullanımı. Daha sonra yakın planda Jerry’nin hayal kırıklığını hissetmemizi sağlıyor Coen’ler. Arabadayız, Jerry’yi sırtından görüyoruz. Araba buz gibi, Jerry’nin ağzından dumanlar çıkıyor. Ön cam donmuş. Jerry araçtan çıkıyor, ön camdaki buzlanmayı temizlemeye başlıyor, derken Jerry’nin yaşadığı sinir krizini görüyoruz. Sonra Coen’ler (ve tabii ki Roger Deakins) kendini dışlanmış ve yalnızlaştırılmış hisseden karakteri uzaktan bir kez daha çerçeveliyorlar. Bu, otoparkı yukarıdan gören ilk plana kıyasla daha yakından çekilmiş sadece iki saniyelik bir plan. Mükemmel bir kapanış.
Tabii Fargo’nun William H. Macy’nin kariyerinin en iyi performansı olduğunu hatırlatmaya gerek yok, eğer onun rolüyle bütünleşen usta oyunculuğu olmasaydı Jerry Lundegaard karakteri karikatürize bir tipleme olarak kalırdı. Macy karakterin yaşadığı depresyonu jest ve mimikleriyle âdeta tablo gibi resmediyor, elleriyle yüzüne dokunduğu sahnelerde mükemmel bir zamanlama söz konusu. Sesinin tonlamasından çocuk gibi bağırıp inlediği sahneye kadar dört dörtlük bir oyunculuk resitaline tanıklık ediyoruz.
Coen’ler her şeyi başlatan Jerry Lundegaard karakterinin karşısına hamile polis memuru Marge Gunderson’ı (Frances McDormand) koyuyorlar. Bu karakter ilk kez 34. dakikada gözüküyor ve o andan itibaren sinematografik olarak eşiyle bir bütünmüş gibi resmediliyor. Bunu ilk kez seyrettiğinizde fark etmeniz güç ama Norm, bilinçli yapılmış çerçeve tercihleriyle Marge’ın âdeta diğer yarısı, ruh eşi gibi sunuluyor. Öğle yemeği yerlerken, karakoldayken, evlerinde mutfakta, salonda ve yatakta hep aynı karedeler. Norm’u gördüğümüz her sahneyi Marge tamamlıyor. Norm soruşturmanın gidişatı hakkında da sürekli bilgi sahibi, Marge’ın iş arkadaşlarıyla da arası iyi çünkü orijinal senaryoda Norm da o karakolda bir polismiş. Marge’la evlenince mesleği bırakmış, o nedenle elini kolunu sallayarak karakola gidebiliyor ya da devam eden bir soruşturma hakkında başka polislerden kimi detayları öğrenebiliyor. Onları ilk kez gördüğümüz sahnede telefon gelince Marge ve Norm uyanıyorlar, hemen ardından filmde sinemasal açıdan en iyi tasarlanmış sahne geliyor, bence filmin sinematografik anlamda zirvesi. Sahneyi analiz edelim.
Film boyunca Marge’ı manevi açıdan koruyup kollayan bir iyilik meleği gibi sunulan Norm, daha ilk sahnede o saatte uyanmak zorunda olmamasına rağmen hemen kalkıp Marge’a kahvaltı hazırlıyor. Aç olmasına rağmen kendisine yumurta yapmamış çünkü Marge hemen çıkacak, acelesi var. Marge ve Norm mutfak masasındalar, onları aynı karede ve yakın çekimde görüyoruz, sonra kamera onlardan uzaklaşmaya başlıyor. Marge masadan kalkıp hemen yandaki kapıya yöneliyor. Deakins’in kamerası Marge’a alan açıp kapıyı ve mutfağı aynı anda görmemizi sağlıyor. Kapı görünür görünmez birbirlerini sevdiklerini söylediklerini duyuyoruz. Bu sahnedeki mutfağın ve kapılarının özel olarak öyle tasarlandığına mikrop kadar şüphem yok. Dışarıya açılan bir kapı yarıya kadar, diğeri neredeyse komple camlı çünkü Coen’ler Marge’ın polis arabasını görmemizi istiyor. Kamera biraz daha geriye ve sağa doğru çekiliyor, şimdi ekranın solunda mutfak masasında oturmakta olan Norm, sağında dış kapıya yönelen Marge var, hâlâ aynı karedeler. Marge askıdaki kabanını ve beresini alıyor. Norm, Marge için hazırladığı kahvaltı tabağına uzanıyor, geri kalanları yemeye başlıyor. Marge dış kapıya uzanıyor, iki kapı da ilginç bir şekilde kilitli değil. Marge dışarıda ama hâlâ kocasıyla aynı karede. Marge polis arabasına biniyor ama hemen iniyor ve eve geri geliyor. Aracı çalışmamış. Norm’dan akü takviyesiyle (şarjla) çalıştırmasını rica ediyor. Belli ki soğuk yüzünden sık sık yaşadıkları bir durum. Coen’ler sahne boyunca Norm ve Marge’ı daima aynı karede gösteriyorlar. Filmin minimalist felsefesini (azla yetinebilen kutsal aile) özetleyen, Marge’ın son sahnesinde Gaear’a çektiği diskurla tamamlanan harikulade bir sahne. İşte bu gibi ince elenmiş sık dokunmuş sinematografik sahnelerin çokluğu yüzünden Coen’ler “Fargo bizim en az teatral olan filmimizdir” diyorlar. Bence de öyle.
Carter Burwell’in Brussels Filarmoni Orkestrası’yla birlikte yorumladığı Norveç halk türküsü Der Bortkomne Sauen (Kayıp Kuzu) filmin ana tema müziği, soundtrack’te adı “Fargo, North Dakota” şeklinde geçiyor. Açılış sahnesinde ve onu aynalayan kapanış sahnesinde parçayı uzunca dinliyoruz. Bunun dışında Marge’ı ilk kez gördüğümüzde ve Jerry’nin meşhur otopark sahnesinde yine tınılarını duyduğumuz bu olağanüstü parça hem filmin hem de karla kaplı izole Minnesota’nın ruhunu simgeleyen işitsel bir metafora dönüşüyor. Parça hem çok güzel hem de sanki küçük ve acemi bir çocuk çalmışçasına basit ve hafiften kulak tırmalayıcı iniş çıkışlar içeriyor. Sürekli gülümsemesine rağmen pis işler çeviren karakterlerini de anımsatıyor bana. Parça ilerledikçe orkestrasyon vurmalılarla güçlü ve gaza getirici bir ezgi yakalamaya başlıyor, yine de o tuhaf akordeon varlığını sürdürüyor.
Bir aracın diğer aracı çektiği bir sahneyle başlıyor Fargo. Arkadaki araç taba rengi bir Cierro. Carl bu arabanın yarı parasını Gaear’a ödemeyi reddettiği için ölüyor, bu aracı gördüğü için Marge evi tespit ediyor, yani Gaear da bu araç yüzünden yakalanıyor. Marge filmin sonunda Gaear’ı götürürken karşıdan gelen güvenlik ekipleriyle beraber ana tema müziğinin uzun versiyonunu tekrar duymaya başlıyoruz ve çember tamamlanıyor.
Coen Kardeşler yazıp yönettikleri filmlerle son 40 yıla damgasını vurmuş en önemli sinemacılar arasında kabul ediliyor; bana kalırsa filmlerinin en büyük özelliği, hemen hemen hiç açık vermeyen ve sürekli şaşırtıcı kavisler çizen benzersiz senaryoları. Bu bağlamda, yazdıkları en iyi senaryolardan birinin Fargo (1996) olduğunu düşünüyorum. Tabii Fargo’nun olayı sadece senaryo değil; görüntü çalışmasından müziklerine, yapım tasarımından kurgusuna, oyunculuklarından yönetmenliğine kadar kusursuz bir film bu. Belki de Coen’lerin en mükemmel filmi.