Görmek ile Bakmak Farklıdır

Maurice Halbwachs, Kolektif Hafıza isimli kitabında bireysel hafızanın, toplumsal nitelikte olduğunu saptarken, kolektif hafıza ve tarihsel hafıza arasında da bağ kurar. Zamanı Bergsonvari bir bakış açısıyla ele alan Halbwachs’a göre geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki bağ, unutma ve hatırlama üzerinden kurulur. Tarihinde sayısız deprem bulunan Türkiye’de bu kolektif travmaya dair geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki bağ, hatırlamak yerine unutmak üzerinden kuruluyor görünüyor. Adnan Çoban, Yeni Kolektif Travmamız Deprem isimli yazısında, duygularıyla hareket etme noktasından düşünce boyutuna yükselemeyen Türkiye gibi toplumlarda “yadsıma, şuuraltına bastırma ve duyguları izole etme” mekanizmalarının daha çok işlediğini, o olay sanki olmamış gibi davranılarak sözde geçici bir rahatlama elde edildiğini belirtir.

Hatırlama yollarından biri olarak sinemanın, insanların ve toplumların travmalarını anlamlandırmalarına ve travmaları ile yüzleşmelerine zemin hazırlayabileceğini söyleyebiliriz. Şerif Gören’in Deprem’i, Atıf Yılmaz’ın Değirmen’i, Uğur Yücel’in Yazı Tura’sı ve Taylan Kardeşlerin Küçük Kıyamet’i gibi az sayıda film düşünüldüğünde, bu durumun muhtemel nedeni, toplumun genelinin travması ile yüzleşmekten kaçıyor olması. Bilinçaltına bastırmanın gerçeği değiştirmeyeceğinden hareketle, iyileşmek için hepimizin hatırlamaya ihtiyacı olduğunu söyleyebiliriz. Bu yüzden toplumsal travmamız olan deprem üzerine film çekilmesi gerçekten çok önemli…

Ancak bu noktada hassas davranılması, sinemanın sağaltıcı yanının kullanılması gerekiyor. Çünkü sinema aynı zamanda tüketim endüstrisinin bir parçası oluşu ile depremi bir gösteriye dönüştürüp, kitlelerin tüketimine bir eğlence (gösteri) olarak sunulmasına da olanak tanıyabilir. Konuyu hemen biraz daha açıyorum. Baudrillard, Sessiz Yığınların Gölgesinde isimli kitabında, kitlelerin kendilerine gönderilen her şeyi birer gösteriye dönüştürerek yön değiştirttiğini belirtir. Ona göre, kitleler anlam yerine gösteri istemektedir. Bir toplumsal travma olarak depremin şok eden görüntülerinin, kitlesel tüketimin hizmetine sunulan bir tüketim nesnesine dönüşmesi ve acı ve gözyaşının seyirlik nesneye dönüşmesi mümkündür ki bu örnekleri zaten medyada görüyoruz.

Başkalarının Acısına Bakmak isimli kitabında Susan Sontag, “acı çeken bedenleri gösteren resimlere karşı duyulan iştahlı merak, neredeyse çıplak bedenlere gösterilen arzulu merak kadar şiddetlidir” der. Amerika-Irak Savaşı’nda CNN Türk kanalının yaptığı yayın anlayışını hatırlayanlar, savaşın gerçekliğini ve ölümlerin bir seyir keyfine dönüşmesini eleştiren Baudrillard’ın yaptığı müstehcen ve pornografi tanımlarını da hatırlayacaklardır. Sinemanın sunduğu hazlardan biri olarak bakmadaki hazza odaklanan Mulvey, bir zevk kaynağı olarak skopofilik (gözetlemecilik) ve voyoristik (dikizcilik) eylemleri örnek olarak verir. Mulvey, ilk bakışta sinemanın, habersiz ve isteksiz bir kurbanın gizlice gözlenmesinden uzak görülebileceğini fakat sinemanın haz verici bakma arzusunu tatmin ettiğini, daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü için geliştirdiğini belirtir. Sontag’a göre ise; “Başkalarına çektirilen ve bizim görüntüler şeklinde izlediğimiz acılarla kurduğumuz düşsel yakınlık, uzakta (televizyon ekranında yakın plan çekimle gösterilen) ıstırap çeken insanlar ile ayrıcalıklı izleyiciler arasında düpedüz gerçekdışı bir bağ olduğunu akla getirir(…) Ne kadar çok sempati duyarsak, acılara yol açan gelişmelerde bir suç ortaklığımız bulunmadığı duygusuna kapılmamız da o ölçüde kolaylaşır. Sempatimiz, acizliğimizin yanı sıra masumiyetimizin de ilanıdır.”

Sosyolog Timothy Recuber, Felaket Pornosu isimli kitabında 2009 yapımı Roland Emmerich’in filmi 2012’nin “aşırı felaket pornosu” olarak etiketlenişini örnek verir. Filmin anlatısında Jackson Curtis büyük bir deprem dalgası başlamışken, Los Angeles banliyösünden eski karısı ve çocuklarını evlerinden alır ve onlarla birlikte havalimanındaki uçağına kaçmak üzere ulaşmaya çalışır. Bu kaçış sırasında etraflarında zemin parçalanırken, petrol tankerleri devrilirken, benzin istasyonları patlarken ve hatta otoyollar devrilirken, Curtis hep depremden bir adım önde bulunur ve elbette sonunda uçağının bulunduğu havalimanına da ulaşır. Curtis, uçağına ailesi ile bindikten hemen sonra uçak havalanırken pist de uçuruma doğru düşer. Kent parça parça Pasifik Okyanusu’na doğru kayarken aile güvenli bir şekilde gökyüzündedir.

Elbette Amerikan ideolojisinin desteklediği bireycilikle, aile ezilen, boğulan ve yanan sayısız insanla beraber bu şiddet pornografisini izleyenleri de arkalarında bırakmıştır. Ana akım sinemanın ürettiği, travmatik gerçekle yüzleşmeyen ve izleyicisini bir tür acı pornografisine ortak eden filmlerin, kendilerine itaat eden sessiz yığınlar yarattığını söylememiz gerekir. Filmleri, sıradan bir eğlence olarak tüketen ve onlara sunulan bakış açısını kabul eden pasif izleyicinin röntgenci eylemi ve bu eylemden aldığı hazzı, bir başkasının acısının üzerine temellendirdiği düşünüldüğünde, buradaki etik problem de tartışılmalıdır.

Bastırılan er ya da geç döner. Bu yüzden depremin öncesi ve sonrasına ait hikayelerin, depremden sonraki yaşamların birer eğlence unsuru olarak tüketilmek üzere sunulması yerine, bu konudaki üretimlerde hassasiyet ile davranılmasının ülkemiz deprem gerçeği ile yüzleşme noktasında önemli olduğunu düşünüyorum. Çünkü sinema, her ne kadar tarafsız bir şekilde gerçeği aktarıyor görünse de işin doğrusu, durum tam olarak öyle değildir. Hatırlanacağı üzere sinema politiktir. Ryan ve Kellner’e göre; “Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla birtakım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler.” Yani yönetmen gerçeği şekillendirirken, filminde inşa ettiği dil ile empati kurma ve katharsise ulaşma yolunu tanımlayabilir ya da filmine yabancılaşma ve eleştirel yaklaşma imkanı da sunabilir.

Son cümlemi bilinçli seyirci üzerinden kurmak isterim. Kolektif bilincin yaratılması ve travma ile yüzleşilmesi hususunda sektöre olduğu kadar seyircilere de önemli roller düştüğünü ifade etmeliyim. Bu yüzden unutmayalım ki; izleyicilik pasif gözlemciliği tanımlarken seyircilik aktif eleştirmeyi, sorgulamayı, düşünmeyi ve tavır almayı belirtir. Berger, görme eyleminin gözün retinası ile ilgili olduğunu ancak bakma eyleminin bir seçme edimi olduğunu belirtir.

Dolayısıyla görmek ile bakmak farklıdır.

Öteki Sinema için yazan: Zehra Yiğit