Buster Keaton’ın en iyi filmlerinden biri kabul edilen 1924 tarihli Sherlock Jr. filmi hem kurgu çalışması hem de set ve sahne tasarımı açısından sinemanın o güne kadar gördüğü en özgün buluşlarından bazılarına ev sahipliği yapar, bugün bunlardan bir tanesine değineceğim.
Filmin 18. dakikasında bir sinema salonunda projeksiyoncu olarak görev yapan ana karakter (Buster Keaton) projeksiyon odasında uyuyakalır ve rüyasında o ân gösterimi devam etmekte olan filmin içine girdiğini görür. Şöyle bir sahne izleriz: Projeksiyoncu uyanır, salona yürür, daha sonra perdeye yaklaşır ve bizzat oynamakta olan filmin içine girer, hatta girmekle de kalmaz, filmdeki mekân/sahne değişimlerinden etkilendiği bir dizi komik deneyim yaşar ve daha sonra (filmin içindeki) filmin karakterleriyle sanki aynı gerçeklik düzlemindelermiş gibi etkileşime girer. Bu dâhiyane buluş, kurmaca/kurgusal sinema tarihinde bir ilktir. Ben sinema sanatında gerçekle fantezinin ilk büyük valsinin bu sahne olduğunu düşünüyorum. Buster Keaton sinemasal gerçekliğe iç içe katmanlar ekleyerek seyircinin (bizim) gerçeklik algısını darmadağın etmiştir. Daha sonra sayısız filmde tekrarlanacak olağanüstü bir buluş…
Woody Allen’ın The Purple Rose of Cairo (Kahire’nin Mor Gülü, 1985) filmi, Buster Keaton’ın Sherlock Jr.’daki bu buluşu alıp çok daha ileri bir aşamaya taşır. Bu sefer bir sinema salonunda oynamakta olan siyah-beyaz filmdeki (hayali) bir karakter, önce salondaki bir seyirciyle diyaloğa girer, ardından oynamakta olduğu filmden çıkar ve sinema salonuna geçer. Filmsel gerçeklik içindeki kurgusal bir karakter, gerçek hayata geçiş yapmıştır. İşin tuhafı, Tom Baxter adlı bu karakter üst üste beş kez filmi izlediğini fark ettiği bir seyirciye (Cecilia) âşık olmuştur. Dışarıda romantik bir yakınlaşma yaşarlar. Tom Baxter her şeyi filmlerdeki rolünün gerektirdiği kadar bilmektedir, bu da komik ânların doğmasına yol açar. Baxter’a ait her şey oynadığı o filmle sınırlıdır, üstelik cebindeki tomarla para sahte film parasıdır, arabayı kullanıyormuş gibi yapmayı bilir ama aslında çalıştıramaz bile. Yakışıklı, saf, iyi kalpli biridir ama bir sahteliğin inşasıyla donatılmıştır, kanlı canlı bir film karesidir o. Cecilia ise kaderin sillesini yemiş bir gerçekliktir. Ama Woody Allen bununla yetinmez, o karakter filmden çıkınca filmde geri kalan karakterleri de bu yeni gerçeklik düzlemine eklemler. Tom Baxter gidince film yarım kalır, filmdeki karakterler onun gidişiyle amaçsız kalırlar, film ilerlemez. Salonda oturan seyirciyle ağız dalaşına falan girerler, acayip komik diyaloglar yaşanır.
Woody ilginç bir buluşla filmdeki Tom Baxter’ı (gerçek hayatta) canlandıran aktör Gil Shepherd’ı öyküye dahil eder. Canlandırdığı karakterin filmden çıktığı bilgisi basına sızdığı için imajını korumak adına o muhite gider, tesadüfen o da Cecilia’ya âşık olur, yakınlaşırlar. Kaba, kırıcı, çapkın, işsiz, alkolik ve kumarbaz bir kocası (Monk) olan Cecilia uzun zamandır aradığı kaçışı sinema filmlerinde bulmaktadır. Sinema filmlerine dört elle sarılmıştır, sevdiği filmleri defalarca izlemekten bıkmaz, her sahneyi ezberler. Ayrıca Hollywood starlarının hayatlarına da özeniyordur. Birdenbire karşısında ona âşık olduğunu söyleyen, ona değer veren ve kendisini iyi hissettiren bir aktör ve o aktörün perdede canlandırdığı bir karakter bulur. Bir rüya gerçekleşmiştir, hatta bir rüya içinde bir rüya…
Bu arada, filmin yapımcıları, dağıtımcıları paniktedir. Haklarına sahip oldukları karakter firardadır ve pimi çekilmiş bomba gibi etrafta dolaşmaktadır. Tüm enerjilerini basını bir süreliğine susturmaya ve Tom Baxter’ı yakalayıp bir şekilde filme geri sokmaya verirler. Bu arada ülkenin çeşitli yerlerindeki sinema salonlarında gösterimde olan diğer kopyalardan da üzücü haberler gelmeye başlar. Kaostan ve yol açacağı tazminat davalarından korkan stüdyo her türlü önlemi almaya hazırdır.
Woody Allen son derece yaratıcı, beklenmedik bir hamle daha yapar. Tom Baxter, Cecilia’yı oynamakta olduğu Kahire’nin Mor Gülü filmine sokar. Bu sefer Cecilia filmsel gerçekliğe intikal etmiştir (Buster Keaton gibi). Fakat o siyah-beyaz filmdeki hiçbir şey dışarıdan göründüğü gibi değildir. O şaşalı, janjanlı hayat bir yalandan ibarettir. Şampanyalar aslında gazozdur, kahkahalar sahtedir, eğlence yapmacıktır, herkes aslında her gün bıkmadan usanmadan rolünü oynayan bir yapaylık abidesidir. Filmin en önemli repliklerinden biri şudur: “Gerçek olanlar kurgusal bir hayat, kurgusal olanlar ise gerçek bir hayat istiyorlar.” Ama iki boyut da kendine has sorunlara sahiptir, sadece dışarıdan ilgi çekici görünür. Sonra sinemasal gerçeklikle doğal gerçekliğin çatışmasını simgeleyen o meşhur sahne çıkagelir. Sinema salonuna gelen Gil Shepherd, Cecilia’ya Tom Baxter’ın önünde ilanıaşk eder. Cecilia bir seçim yapmak zorundadır: Sinemasal gerçeklik mi, içinde yaşadığı gerçeklik mi? Cecilia gerçek hayatı (Hollywood aktörü Gil’i) tercih eder, saf, temiz, dürüst Tom Baxter tam anlamıyla yıkılır. Oynadığı filme tek başına geri döner. Çok üzülmüştür, yüreğimiz burkulur ama bir yandan da Cecilia’ya hak veririz.
Cecilia evine gider, eşyalarını toplar, kocası Monk’u terk eder ve Gil’le buluşmaya gider. Beraber Hollywood’a gideceklerdir. Sinemanın önünde buluşmaya karar vermişlerdir. Sinemanın önüne geldiğinde sinemanın müdürü, Tom Baxter filme döndükten sonra bütün filmcilerin pılını pırtını toplayıp Hollywood’a döndükleri söyler. Cecilia büyük bir buruklukla “Gil de mi gitti?” der. “Evet” der müdür. “Bay Shepherd da gitti. Tom Baxter beyazperdeye döner dönmez buradan hemen gitmek istedi. Kariyerini ucuz kurtardığını söyledi.” Bu sözler boğazımıza bir yumruk oturur. Cecilia tam anlamıyla yıkılır. Gözyaşlarını zapt etmekte güçlük çekmektedir ama gözlerinde âdeta volkanlar patlamak üzeredir. Fred Astaire’le Ginger Rogers’ın filmine girer, filmde açılışta da duyduğumuz “I am in Heaven” (Cennetteyim) şarkısı söylenmektedir, temelli mahvoluruz.
Şimdi bu denemeyi yazma sebebimize gelelim. Woody Allen’ın Apropos of Nothing adlı otobiyografisinin 292. sayfasında birinci ağızdan teyit ettiğimiz şu hikâye, ona olan hayranlığımın artmasına neden oldu. Filmin çekimleri tamamlandıktan sonra dağıtımını üstlenen stüdyo, pazarlama stratejisi için Kahire’nin Mor Gülü’ne bir deneme gösterimi (screening) yapar, film seyirci tarafından çok beğenilir ama anketlerde dikkat çekici bir durum ortaya çıkar. Test gösterimine katılan seyirciler filmden buruk ayrılmışlardır, mutlu bir son olsa çok daha iyi olur derler. Yapımevinin üst düzey yöneticilerinden biri Woody Allen’ı arar, filmin harika tepkiler aldığını söyledikten sonra “Eğer filmi mutlu sonla bitirirseniz bu filmden acayip para kazanabilirsiniz” der. Depresif final yerine bir formül bulup Mia Farrow ve Jeff Daniels’ı kavuşturun demeye getirmiştir. Woody Allen kitabında o her zamanki alaycı mizahıyla “Splash filmindeki denizkızıyla Tom Hanks’in bir araya gelmesi gibi bir şey istedi” diyor. Tabii ki nazik öneriyi anında reddeder. Çünkü bu filmi zaten bu son için çekmiştir. Bu arada Woody Allen, sözleşmesi gereği her zaman filmin nihai kurgusunu yapma hakkını elinde bulundurduğu için tek bir filminde bile stüdyonun arzusu ya da teklifi üzerine bir değişiklik yapmamıştır, o nedenle test gösterimlerini ve sonrasında doldurulan anketleri falan sallamaz. Bağımsızlık budur, lakin yaratıcı-yönetmen olmanın maddi-manevi bir bedeli vardır ve Woody Allen da bu bedeli ödemeye her daim hazırdır.
Ayrıca Woody Allen için en iyi filmlerinden biri olarak gördüğü Kahire’nin Mor Gülü’nün başka anlamları da vardır. Filmin açılış sahnesinde vizyona girecek olan filmin adını tabelaya yerleştirme işini (rüyayı müjdeleme işini) üstlenen aktörü/figüranı bizzat Woody Allen canlandırır. Allen’ın gerçeği katmanlamaya çalışması bununla da kalmaz, film adını, içinde oynayan filmden alır. Daha da önemlisi Woody Allen, Apropos of Nothing’de “Filmlerimdeki hangi karakterin en çok bana benzediğini sorulduğunda bakmanız gereken tek yer, Kahire’nin Mor Gülü’ndeki Cecilia’dır” diye yazar. O yüzden filmin finali tümüyle Allen’ın ümide fırsat tanımayan, soğuk ve karamsar dünya görüşünü yansıtmaktadır. Woody Allen sinemasına aşina olan herkes Kahire’nin Mor Gülü’nü zaten o depresif finali için çektiğini anlamıştır. Woody Allen sinemasında biçim ve içerik, tümüyle Allen’ın o kendine has, varoluşçu felsefesine tabidir.
Öteki Sinema için yazan Ertan Tunç