Görmediğin Denizin Resmini Çizmek: Kuru Otlar Üstüne (2023)

Milan Kundera, Saptırılmış Vasiyetler adlı kitabında şöyle ilginç bir karşılaştırma yapar: “Dostoyevski’nin estetiğine bakalım: Kişileri çok özgün kişisel bir ideolojiye yerleşmiştir, tutarlı bir katılıkla bu ideolojiye uygun olarak davranırlar. Buna karşılık, kişisel ideoloji, Tolstoy’un yapıtında, bireysel kimliğin üzerine oturacağı istikrarlı bir şey olmaktan uzaktır.” Bu açıdan değerlendirdiğimizde Nuri Bilge Ceylan’ın kendini bir nedenden ötürü taşrada bulan eğitimli baş karakterlerinin (Kış Uykusu’ndaki Aydın, Ahlat Ağacı’ndaki Sinan, Bir Zamanlar Anadolu’da filmindeki Cemal ve Kuru Otlar Üstüne’deki Samet), Dostoyevski kahramanlarına çok daha yakın durduğunu söyleyebiliriz. Belirli bir dünya görüşünün çerçevesinde şekillenmiş yalnız (“yalnızlaştırılmış” mı desek?) bireylerdir bunlar, belirli koşullar altında oluşmuş belirli bir ideolojiye yaslanmış durumdadırlar ve hemen hepsi bize Baudelaire’in “Nerede değilsem orada iyi olacakmışım sanıyorum” sözünü anımsatır. Pek esnek değildirler, doğru bildiklerine inanırlar, genelde konuşmanın tonunu da belirleyen loş bir ışık altında yaşanan her tartışmada bunu bariz bir şekilde gözlemleriz, istisnası yok gibidir. Kahramanımızın pek de ikna edici temellere dayanmayan bir bakış açısı, bir dünya görüşü vardır ve bunu karşısındakine/karşısındakilere dayatmaya çalışır.

Genelde sinema filmlerinin çoğunda öykü ilerledikçe ana karakter değişir, dönüşür, hatta filmin başıyla sonu arasında en köklü değişiklik başroldeki kahramanda gözlemlenir ama Nuri Bilge Ceylan’ın ana karakterlerinde köklü bir değişim pek söz konusu olmaz. Ben bu bağlamda Nuri Bilge Ceylan karakterlerini bir dağa benzetirim. İnişli çıkışlı sarp tarafları ve kendine has biçimsizlikleriyle özgün, benzersiz dağlara benzer onun kahramanları, uzaktan bakıldığında başka bir yanlarını görürüz, yaklaştığımızda başka yanlarını. Uzaktan haşmetli ve asildirler, zaafları ve tehlikeleri yakınlaştıkça belli olur. Korkuyla karışık tinsel bir duygu (sublime) uyandırırlar. Ne var ki, tanıdıkça/keşfettikçe kendine özgü çatlakları, engebeleri ve hatta uçurumları gün ışığına çıkar. Kış Uykusu, Ahlat Ağacı, Bir Zamanlar Anadolu’da ve Kuru Otlar Üstüne’de topoloji, bu bağlamda insan ruhunun bir haritasını çizip, bir nevi “yüzey sineması” inşa eder.

Bu yüzey sinemasında asıl odak noktası insan ruhu olsa da Andre Gide’den Ahmet Hamdi Tanpınar’a kadar uzanan o kadim mesele, “coğrafyanın, o coğrafyadakilerin kaderini belirleyip belirlemediği sorunsalı” da tartışılır. Filmin bir tepede başlaması (Kış Uykusu), bir kuyuda bitmesi (Ahlat Ağacı), neredeyse tümüyle dağlarda, tepelerde geçmesi (Bir Zamanlar Anadolu’da), bir tepede bitmesi (Kuru Otlar Üstüne) tesadüf olmasa gerek. Kış Uykusu yanan ot imgesiyle başlar, Kuru Otlar Üstüne ayaklar altında ezilen otları gösteren bir imgeyle son düzlüğe girer. Bir Zamanlar Anadolu’da ve Ahlat Ağacı’nın, Kiyerüstemi ve Tarkovski’ye doğrudan atıfta bulunulan bazı sahneler sayesinde inşa ettiği şiirsel imgelerini ağaçlara borçlu olduklarını söyleyebiliriz. Bu dört filmde de coğrafya ve bitki örtüsüyle ana karakter arasında çeşitli derinlikte bağlar kurulur ve bunların en dikkat çekici olanı, karakterin depresif kişiliğiyle coğrafyanın “yaramaz” taraflarının bir şekilde özdeşleştirilmesidir.

Nuri Bilge Ceylan filmlerinde taşra, sosyolojideki merkez-taşra dikotomisinden ziyade, kişi-mekân ve beden-ruh sıkışmasına zemin teşkil etmesi amacıyla tercih edilir. Karşımızda önemli bir değişimin arifesindeki bir birey vardır, sarsıcı bir olay bu değişimi tetikleyecekmiş gibi olur, fırtına bulutları toplanır, hava/mekân kararır ama daha çok içsel bir kıpırdanma yaşanır, fırtına falan gelmez. Beklediğimiz büyük ve köklü değişim gerçekleşmemiştir, tıpkı kendi küçük hayatlarımızda sıkça rastladığımız gibi, ufak bir rötuştur yaşanan, ruh yeni bir çizik almıştır, hepsi o. Nuri Bilge Ceylan sineması bu çiziklerin sinemasıdır.

Kasaba filmindeki öğretmen, Kuru Otlar Üstüne’deki öğretmenle uzaktan akraba gibidir. Uzak’taki Fotoğrafçı Mahmut, ikamet ettiği yerden kurtulma hayalleri kuran akrabası Yusuf’un olmayı hayal ettiği kişidir bir bakıma ama aynı zamanda, Kuru Otlar Üstüne’deki Samet’in de devamı (bir sonraki merhalesi) gibidir. Bir Zamanlar Anadolu’da’daki Doktor Cemal, Uzak’taki fotoğrafçının devamı gibidir. Kış Uykusu’nda babadan işleri devralan Aydın, Ahlat Ağacı’ndaki Sinan’ın devamı gibidir. Bu insanlar birbirlerinin çeşitli koşullar altındaki varyasyonları oldukları izlenimini uyandırırlar. Nuri Bilge Ceylan sinemasının temel dertleri, yabancılaşma, bulunduğu yere/mekâna ait olamama, yersiz-yurtsuzlaşmadır. Merkez-çevre (centre-periphery) ikiliği arka plandadır. Nuri Bilge Ceylan’ın mikroskobunda (vizöründe) incelenen, her seferinde bir parçası daha keşfedilen şey, insan ruhudur. Dostoyevski’nin “Ben hasta bir adamım” cümlesiyle başlayan Yeraltından Notlar’ı tarzında bir sorgulamadır gerçekleştirilen. İçe doğru, giderek derinleşen, karanlık dehlizlerde yol alan ve bunu yaparken de kâh korkutan kâh güldüren ve kâh acıtan bir bakış. Gaddarca bir özeleştiri/yüzleşme ve kendinden kaç(amay)ış. Nuri Bilge Ceylan sineması bu gayrimümkün kaçışın sinemasıdır.

Görmediğin Denizin Resmini Çizmek

Bir süredir, sinemanın “öykü aksında bulunmasına rağmen görsel boyutta temsil edilmeyen” örtük detayları (konu, karakter, olay vs.) üzerine kafa yoruyorum, bir filmde yer alan (daha çok diyaloglar vasıtasıyla varlığını bildiğimiz/öğrendiğimiz ya da eksiltme nedeniyle görmediğimiz ama az-çok olduğunu tahmin ettiğimiz) ama imgeleştirilmeyen öğeler. Kuru Otlar Üstüne bu konuda ustalık seviyesinde bir film, hatta bu açıdan bir şaheser. İzninizle biraz açayım.

Yağmur ve Durul Taylan kardeşlerin Vavien (2009) filminde sinema tarihimizde eşine pek rastlanmayan bir karakter vardır: Binnur Kaya’nın canlandırdığı Sevilay karakterinin babası, Celal’in (Engin Günaydın) kayınpederi. Biz bu kayınpederi film boyunca hiç görmeyiz, sadece Sevilay’la yaptığı telefon konuşmalarından o gıcık edici sesini duyarız. Evet, bu kayınpederi tek bir kez bile görmeyiz ama ilginçtir, filmin birden çok aksını doğrudan onun varlığı (gönderdiği avrolar, toruna kaçamak fırsatı yaratan rutin aramaları, Sevilay’ın kırılgan karakteri, Celal’in ona duyduğu nefret vs.) belirler. Sevilay’ın sesini duymak istediği, belki de sevgisinin açlığını hissettiği annesini işitmeyiz bile. Bu açıdan, yani var olduğunu bildiğimiz ama “gözükmeyen/gösterilmeyen” ama bir şekilde hikâye aksında etkin/etkili kişiler bağlamında Kuru Otlar Üstüne, benim bugüne kadar seyrettiğim en dolu, en zengin film. Gerek başlıca karakterler gerekse yan karakterler olsun, hiç kimsenin ailesini görmüyoruz, hatta görmediğimiz gibi seslerini de duymuyoruz ama etkilerini gözlemliyoruz.

Feyyaz’ın onu her akşam/gece camda beklediğini öğrendiğimiz annesi, Veteriner Vahit’in dırdırcı eşi, okuldaki hizmetli Nail’in eşi ve çocukları, karakol komutanının eşi ve çocukları ortada yoklar. Hâlbuki Feyyaz’ı harekete geçmekten (muhtemelen silahlı bir örgüte katılmaktan) alıkoyan şey annesi ama onu o noktaya sürükleyen itki, Feyyaz’ın çocukken alıp götürülen faili meçhul babası. Veteriner Vahit’in sürekli dükkânda durmasının sebebi, kendine inanırsak, eşi. Hizmetlinin ek gelir getirecek işlere (tavuk satın alıp yumurtalarını satmak) girmesinin nedeni, yeni fertlerle gittikçe genişleyen ailesi. Samet’i baş göz etmeye çalışan karakol komutanının, evde olması gereken Playstation’ı karakola getirmesinin nedeni, muhtemelen ailesi. Ya eşi evde PS oynamasını istemiyor ya çocuklar cezalı, öğrenemiyoruz ama komutanın, bu oyunu oynayacak birine ihtiyaç duyduğunu bal gibi biliyoruz.

Okul müdürünün ya da diğer öğretmenlerin ailesini görmüyoruz. Taciz gibi çok ciddi bir konuda bir kriz yaşandığında dahi, tek bir öğrencinin bile velisini görmüyoruz. Ama şunu biliyoruz, Sevim’in ailesi başka bir köyde ve başarılı olduğu için kızını okutmaya karar vermiş, onu çetin doğa koşullarına rağmen taşımalı sistemle okutuyorlar. Küçük kardeşine bot alan kızın babasının “gittiğini” (muhtemelen silahlı bir örgüte katıldı) öğreniyoruz. Var ama yok. Bu “ortada olmayan karakterler”, karşımızdaki karakterleri şekillendiriyorlar. Nuray, Kenan ve Samet söz konusu olduğunda bu yokluk hâlinin yarattığı etki katmerleniyor.

Nuray, Kenan ve Samet’in de ailelerini görmüyoruz, duymuyoruz. Nuray’ın bir ailesi var, hatta ailesiyle birlikte yaşıyor, onların varlığı yüzünden, engelli kamu personeli hakkından faydalanıp istese tayinini çıkarabileceği herhangi bir yere (mesela Samet’in gitmek için çırpındığı İstanbul’a) gitmekten çekiniyor. Ailesi şehir dışına çıktığında Samet ve Kenan’ı evine davet ediyor (sadece Kenan’a bilerek haber vermeyen Samet geliyor). Samet eve geldiğinde, Nuray “Bir gören olmadı inşallah” gibi bir şey diyor, bunu ailesinin içinde yaşadığı toplumsal yapının farkında olan biri olarak söylüyor, yoksa kendi dünya görüşü muhafazakâr değil. Nuray’ın sürekli andığı, öneminin altını çizdiği, kendisine her koşulda (bacağı koptuğunda bile) sahip çıkan, hatta bir nevi ailesi gibi gördüğü teşkilatın da herhangi bir üyesini görmüyoruz, duymuyoruz. Nuray’ın kardeşi, teyzesi, annesi, babası ve aidiyet hissi taşıdığı teşkilat hem var hem yok, yine de onu bu ailenin şekillendirdiği, kimliğini büyük ölçüde onların tanımladığı gün gibi aşikâr.

Kenan sessiz ama derinden giden bir karakter. Hasta babasının (tedavi, doktor randevuları, ilaç temini vs.) ve annesinin (sürekli kurduğu evlenme baskısı) etkisi altında. Aslında siyasi bir pozisyonu olduğunu anlıyoruz ama MİT’çi zannedilip katledilen eniştesinden sonra belli ki kendini geriye çekmiş, bu bağlamda biraz Vahit’e benziyor. Kenan’ın eskiden daha angaje, daha eylemci biri olduğunu satır aralarından seziyoruz. Kenan’ın da ailesinden kimseyi görmüyoruz; kardeşi, yeğeni, annesi, babası ortada yok, üstelik seslerini de duymuyoruz ama ailesine düşkün olduğu, en azından zaafı olduğu anlaşılıyor, tıpkı Nuray gibi.

Bu anlatıda, her ne kadar karşılaştığımız başlıca karakterlerin bahsi geçen aile üyelerini hiç duymasak da görmesek de (tek istisna, kendisine kışlık bot hediye edilen küçük kardeş olabilir) onların kişiliği ve yaşamı üzerindeki derin izlerini gözlemleyebiliyoruz. Kuru Otlar Üstüne olumlu, olumsuz özellikleriyle ailenin ne demek olduğuna ve evlatları üzerindeki etkilerinin/gölgelerinin ne kadar büyük/geniş olduğuna dair bir film. “Ekleyerek değil, çıkarılarak yaratılır” diyordu Bresson. Nuri Bilge Ceylan, bize tek bir çekirdek aile bile göstermeden bir tür aile filmi çekmiş. Filmdeki bir tabiri metafor olarak kullanırsak, Nuri Bilge Ceylan “görmediği denizin resmini çizebilmeyi” başarmış, helal olsun. Bu arada, ben Brechtyen yabancılaştırma yaşatan o meşhur sahneyi, yani dördüncü duvarın delindiği ve tüylerimizin diken diken olduğu bölümü bu yüzden çektiğini düşünüyorum. Bu konuda Jodorowsky’nin Kutsal Dağ’ıyla (La montaña sagrada, 1973) bağ kurup, Samet’in aslında (gerçek hayatta) kimi temsil ettiğine değineceğim ayrı bir yazı yazacağım için şimdilik geçiyorum.

İncesu’da Ölüm (Ve Yeniden-Doğum)

Şimdi gelelim niye en karanlık karakterin Samet olduğuna. Sanki duvar deliğinden çıkmış gibi, film boyunca aile üyeleri hakkında hiçbir şey duymadığımız tek önemli karakter Samet. Aslında açılış sahnesinden anladığımız kadarıyla Samet’in bir memleketi var, muhtemelen aile bireyleri de hayatta ama geleceğe dair taşıdığı umudu gösteren cümlelerinde bile ailesine (ve geçmişine) dair hiçbir şey yok. O ev yapımı özel zeytinyağını nereden bulduğunu tahmin edebiliyoruz. Samet insanlara hediye veren (zeytinyağı, şarap, ayna vs.) tarzda biri. Bu getirdiği şeylerin aslında onun kişiliğini yansıtan nesneler olduğu konusuna burada değinmeyeceğim. Ama bu hediyeleri getirmesinin arkasında, belirli ilişkileri sürdürme isteğinin yattığını anlayabiliyoruz ki bu normal. Samet çoğu insan gibi, belirli güç dengelerine göre arkadaşlıklar, dostluklar kuruyor. Ama bir yandan da sokak hayvanlarına (köpeklere) çıkarsız bir sevgi duyduğunu öğreniyoruz. Feyyaz’a da değer verdiğini, onun olmadığı bir ortamda kanıtlıyor. Biz Samet’in ailesine dair bir replik bile duymuyoruz. Nuri Bilge Ceylan onun tehlikeli bir savrulmaya teşne yalnızlığının altını kalın harflerle çiziyor ve onun karakterindeki her bir farklı karanlık noktanın usulca açığa çıktığı ya da karanlığın etrafını sardığı her sahnede ya elektrikler gidiyor ya da ortamdaki aydınlık gözle görülür bir şekilde azalıyor, azaltılıyor. Bu, bazen suni olarak (evdeki lambaların kısılması), bazen de dolaylı olarak (okulda, kasabada elektriklerin kesilmesi) gerçekleşiyor. Büyük ve başka anlamlara gebe sırlar hep karanlıkta veya loş ortamlarda açığa çıkıyor.

Şimdi eğri oturalım, doğru konuşalım, Samet tacizci bir öğretmen, sadece mesleğinin değil insan olmanın da ona çizdiği (çizmesi beklenen) ahlaki sınırları aştığı kesin. Bunu sadece onun Sevim’in saçlarına dokunmasından anlamıyoruz, kız da onun ceketine dokunuyor hem de sadece samimi olduğun birine yapabileceğin bir korkutma eyleminden hemen sonra. Kıza hediye olarak ayna almış (kız pek şaşırmıyor çünkü önceden biliyor ona bir şey aldığını), bunu da herkesten (belki öğretmen arkadaşı Kenan hariç) gizliyor, hatta ortaya çıkmadığı için (onu gammazlamadığı için) sevindiğini de belirtiyor Sevim’e. Böyle bir samimiyetleri olduğu belli. Tolga, Kenan ve Samet’in evde yaptıkları konuşmadan onun uzunca bir süredir çocuklara (muhtemelen en çok Sevim’e) hediyeler aldığını öğreniyoruz. Sadece Kenan değil, belli ki Tolga da biliyor bunu. Zaten öğretmenler odasında, onun kıza duyduğu ilgiyi bilen diğer meslektaşları “Senin Sevim” diyorlar. Sevim’in sınıf arkadaşları da kendisine gösterilen aşırı ilginin, özenin ve kayırmanın farkında. Sanki hizmetli bile biliyor gibi bu ahlak dışı durumu.

Samet’in çektiği fotoğraflardan birinde Sevim’i görüyoruz (filmin basına ilk servis edilen fotoğrafı), daha sonra ilginç bir şekilde, o fotoğrafın çekildiği ânın görüntülerini seyrediyoruz, hatta bu sahnede kızın yaslandığı ağaç gövdesinin Orta Çağ’da cadı suçlamasıyla genç kızları ve yetişkin kadınları bağlayıp yaktıkları kütükleri andırdığını söylemem gerek. Filmin finalinde kendini temize çekmek için yaptığı konuşmanın bitiminde, Sevim’le ve başka bir öğrencisiyle kartopu oynadığını da görüyoruz Samet’in. Bu sahnede Samet’in üst-sesinin Sevim’e duyduğu hislerle ilgili kısmı bana biraz Thomas Mann’ın Venedik’te Ölüm’ünün temel meselesini çağrıştırdı.

Venedik’te Ölüm, eserleriyle ölçüde kusursuzluğu, armoni ve dengeyi simgeleyen Apollonik geleneğin temsilcisi konumunda olan, tüm dünyanın saygı duyduğu, sözüm ona “büyük” bir sanatçının, Gustav von Aschenbach’ın son günlerini -ve Wagner gibi Venedik’te ölümünü- anlatır. Thomas Mann, Alman klasisizmini başlatan Goethe’yi düşünerek kaleme aldığı ama tam bu kitabı yazdığı sıralar Mahler’in ölümüyle farklı bir rota çizdiği novellasında ilkin Schopenhauer’in İsteme ve Tasarım Olarak Dünya’da sanatın öznesi olan Platonik idea, sonrasında Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu’nda Apollon-Dionysos karşıtlığı üzerinden tartıştığı sanatın kaynağı/kökeni meselesine odaklanır. Ama Venedik’te Ölüm, özünde, doğaya ait olanın, saf/katışıksız olanın, Dionizyak olanın yıkıcı yüceliğini, tehlikeli sularda yüzmekten çekinmeyen bir pedofili öyküsü üzerinden anlatır. Mann çok sonraları bu novellayı “saygın bir hayata yıkıcı bir hücum” olarak yazdığını söyleyecektir.

Gustav von Aschenbach’ın Tadzio’su, Samet’in Sevim’iyle aşağı yukarı aynı yaştadır. Reşit olmayan iki çocuk da (Tadzio ve Sevim) yalnızca düşüncede yaşayan o biricik ve saf mükemmelliği simgeler. İkisi de ona karşı bir şeyler hisseden yetişkin adamın, hayatı anlamlandırma girişiminin bir aracı konumundadır ve ikisi de Dionizyaktır. İkisi de (hem Tadzio hem Sevim) esrimeye, bir tür sarhoşluğa neden olur. Kitaptan ziyade, özellikle Visconti’nin olağanüstü uyarlamasını düşünerek söylüyorum, iki karakterin de en kusursuz hâllerini buldukları imge (Tadzio için deniz ve solgun güneş, Sevim için karlı toprak ve solgun güneş), bizden önce var olan, bizden sonra da yaşamaya devam edecek olan tabiatta kendini bulur. Burada arka plan, Yüce (sublime) olanı, düşüncelerin ardında olanı (Schopenhauer’ci bağlamda Platonik ideayı), tinsel olanı simgeler. Biri (Tadzio) eliyle, diğeri (Sevim) yaslandığı kütükten öne doğru yaptığı ufak bir jestle, vaatlerle dolu bir sonsuzluğu işaret eder. Her iki planda da güneş, dikkati entelektüel, akli ve ahlaki olandan bedensel/duyusal/algısal olana çeker. Ne var ki, Gustav von Aschenbach’ı fiziksel olarak öldüren kusursuz imgenin benzeri, Samet’i sadece ahlaken öldürmüştür. Venedik’te Ölüm novellasında geçen şu cümle Samet’in durumunu özetler niteliktedir: “Güneş ruha kendi asıl hâlini tamamen unutturacak ve ruhu şaşkın bir hayranlıkla, ışıklarının değdiği en güzel cisme bağlayacak derecede zihni ve belleği uyuşturup büyüler, hatta o zaman ruh ancak bir cisim yardımıyla daha yüksek fikirlere yükselebilir.” Eskiden belirli ideallere sahip olduğunu anladığımız, iyi ve ahlaklı biri olduğunu öğrensek hiç şaşırmayacağımız Samet’in karanlık tarafa geçmesine yol açan şey, her gün “Ne işim var benim burada?” dedirten bir coğrafyada ona âdeta yıldırım gibi çarpan bir güzellik imgesidir. Önce bir fotoğraf makinesi kadrajından, sonra zihninden taşarak hayal edilebilirin ötesine geçen güzellik imgesi, birdenbire o yöreyi, o hayatı Samet için çekilir kılmaya başlar. Samet’e göre artık o coğrafyadaki en önemli ve en değerli şey, küçük bir kız çocuğunda cisimleşen İyi/Güzel ideasıdır. Ve yerleşik değerler, genel kabul görmüş ahlak normları, böyle yüksek bir ideadan pay alabilmek için hemencecik feda edilebilir toplumsal zaaflar olarak görünür Samet’e; bence onu bencil, narsist ve tacizle beraber kötü bir insan yapan budur.

Öteki Sinema için yazan: Ertan Tunç

Not: Bir haftadır bu Kuru Otlar Üstüne incelemesi üzerinde çalışıyorum, anormal uzun bir yazı yazdım ama yazı dağılmaya başladı, o nedenle ikiye böleceğim. İkinci yazıda, Samet-Kenan-Nuray üçlüsünün üç kırılma ânında Kant’çı manada Yüce (sublime) ile karşılaşmalarına, filmin yabancılaştırma unsurlarına (Bir tane mi sandınız? Aranızda, Samet’in o uyduruk makineyle peş peşe ekrana gelen o müthiş fotoğrafları çekmiş olabileceğine inanan var mı?), otların neden kuruduğuna ve titreyen alevin niye üşüdüğüne değineceğim.