L’avventura / Macera (1960)

Kurgu

Poirot titizliğiyle gözlerini dikti perdeye eleştirmen ve Lampedusa’nın partisine davetli konukları bir daha inceledi. Başlangıçtaki tartışma tüm şüphelerin Sandro’ya yoğunlaşmasına neden oluyordu ancak işin içinden Hitchcock da çıkabilirdi.

Dakikalar geçti. Anna’nın kayboluşu tüm anlamını yitirdi ya da anlamın ta kendisi oldu!

Ve ansızın değişti tüm manzara. Uygarlığa dönüş başladı. İçinde köpekbalıklarının cirit attığı azgın deniz, yerini görkemli Sicilya fonuna bıraktı. Antonio Ricci ve oğlunun bisikletlerini bulma umuduyla dolaştıkları viran Roma sokakları hiç varolmamış gibiydi. (Karlar yağmıştı Yeni Gerçekçilik’in üzerine…)

Anlaşılmıştı… Ne anlatılan öykü bir şeye benziyordu, ne de karakterlerin sinemasal bir yanı vardı. O güzelim kent bile cehenneme dönüşmüştü bu yeteneksiz yönetmenin elinde. (“Burası kent değil mezarlık!”)

Saatine baktı eleştirmen, inanamadı. Film başlayalı iki saati geçmiş ama çılgınca bir aşk öyküsünü saymazsak daha doğru dürüst bir şey söylenmemişti.Claudia otelin koridorunda son kez göründüğünde seyircilerin pek çoğu ya salonu terketmiş, ya da sinir krizine girmişti.

Yürüyordu kadın anlamsız bakışlarla aydınlığa / karanlığa doğru.

Uykulu gözlerini ovuşturup son bir kez daha baktı perdeye eleştirmen ve uzayıp giden, hiç bitmeyecekmiş gibi görünen çekime daha fazla dayanamayarak “Kes!” diye haykırdı. Filmi Elizabeth Taylor gözleriyle süzen karısı daha da öfkelenmişti. İzleyicilerin nefret dolu haykırışları arasında kendilerini dışarı attılar. Hiç konuşmadılar yolda…

Kadın bir an önce sıcak yatağına kavuşmaya can atarken, adam, yarın yayınlanacak olan yazısının başlığını düşünüyordu. Geceye karışıp giderlerken, yaşadıkları bu tuhaf Macera’dan sonra sinema tarihinde hiç bir şeyin eskisi gibi olamayacağının farkında değillerdi.

Giriş

Modern sinemanın başlangıç noktalarından biri olduğu artık tartışma götürmeyen Macera’nın 1960 yılında Cannes’da yapılan ilk gösterimi sırasında muhtemelen benzer manzaralar yaşanmıştı. Buna karşın Georges Simenon’un başkanlık yaptığı festival jürisi, seyircinin tepkilerine kulaklarını tıkayıp filme özel bir ödül vermeyi uygun buldu.

Zengin bir işadamının kızının, yanına sevgilisi ve en yakın arkadaşını alarak bir yat gezisine katılması ve sevgilisiyle yaşadığı bir tartışmanın ardından esrarengiz biçimde ortadan kaybolması ilk anda Hollywood gerilimlerini andırıyordu. Ne var ki olayların akışı, seyircilerin tipik ‘katil kim?’ bulmacasını çözmelerine olanak tanımayacaktı.

Antonioni’ye Dair…

Sinema çevrelerinde adını ilk olarak senarist olarak duyuran, daha sonra aralarında Po Halkı’nın da bulunduğu bir dizi belgesele hayat veren Antonioni, ilk uzun metrajlı filmini 10 yıl önce çekmişti. 1955 yapımı Kadınlar Arasında’nın Venedik’te Gümüş Ödül’e değer görülmesi sayılmazsa hakkında önemli bir başarıdan söz edilemezdi.

Oysa 60’lar sinemasının kilidi açılmışa benziyordu. Vadim’in Ve Tanrı Kadını Yarattı’sından güç alan bir grup genç Fransız, 400 Darbe’den Serseri Aşıklar’a uluslararası arenada boy göstermeye başlamıştı. Çizme’de de durum farklı değildi. Yeni Gerçekçilik’in rotasını değiştiren Visconti, soyluların dünyasına doğru yelken açarken, Fellini, Rimini’den ses veriyordu.

Kısacası koşullar, o zamana kadarki kariyerinin en büyük sıçramasını yapmayı planlayan Antonioni’nin işini hiç de kolaylaştırmıyordu.

“İnkârın Teorisi”

Tuhaflıklar, filmin ana eksenini oluşturan burjuva karakterlerle ilk karşılaşma anımız olan yat sahnesinde başlıyordu. Kısa cümleler dışında birbirleriyle hemen hiç konuşmayan insanların geçit töreni, upuzun planlar halinde ve adeta ağır çekimle sürüp giderken, iletişimsizlik ve sıkıntı seyircinin algısına bilinçli olarak hükmediyordu.

‘Esas oğlan’ Sandro bir mimardı ve tarihsel dokunun bozulmasına dair herhangi bir kaygı duymuyordu. Filmin 26. dakikasında ortadan kaybolacak -ve bu haliyle ister istemez Sapık’ın Marion’unu andıran- Anna’nın yaşamdan beklentisi yok gibiydi. Eğlencenin mimarı Patricia ve diğer davetliler adeta zorla bir araya getirilmiş gibiydiler. Denizden, adalardan, yerli halktan nefret ediyorlar, yalnız olmamak için buluşup, her buluşmalarında birbirlerine daha da yabancılaşıyor ve mutsuz olmayı başarıyorlardı.

Seyircinin başlıca öfke nedeni olan Claudia ise olanca karmaşık görüntüsüne rağmen filmin en anlaşılır karakterlerindendi. Aradığı sevgiyi kısa süre önce kaybettiği en yakın arkadaşının sevgilisinde aramasının – hiç değilse sınıfsal bağlamda – algılanabilir bir yanı vardı.

Daha önce tamamen farklı bir cepheden yaklaşması bir yana, Bunuel’den tanıdığımız burjuvazinin Antonioni’ye göre gizli bir çekiciliği yoktu. Kael’in “en yüksek toplumsal ve ekonomik noktaya varmış üst sınıfın yeni gerçekçiliği” olarak formüle ettiği ve “belleği kıt, vicdan azabı duygusu yetersiz, kolayca ihanet eden insanın incelemesi”ydi anlatılan…

Vazgeçilmiş Özgürlükler

Karaya geçişle birlikte ortaya çıkan manzara, vahşi olduğu varsayılan deniz ortamıyla eski Sicilya dekorunun yer değiştirmesinden ibaretti. Ancak bu biçimsel değişiklik, yönetmenin özellikle Kızıl Çöl’’de daha ileri boyutlara taşıyacağı çevre / modern insan çelişkisine fon olmaktan öte bir anlam taşımıyordu.

Pişmanlık ve anı yaşama duyguları arasında gidip gelen Claudia’nın iç dünyasına kusursuz bir yolculuk olarak nitelendirilebilecek bu bölüm, bir kez daha uzun planlar halinde hayatın içindeki en sıradan anların bile kişiliğimizi ele veren ayrıntılara dönüştüğünü gösteriyordu.

Eski mekan / yeni insan karşıtlığı, içerdiği modernizm eleştirisi bir yana, Anna’nın kayboluşunun sadece biçimsel bir yanı olduğunu da ortaya koyuyordu. Yaşam sürüyordu ve tutunamayacakları en başından belli olan Sandro ve Claudia, – zaman ve mekanın değişimine bağlı olmaksızın – gerçek birer kaybolan olmuşlardı. Bir başka deyişle hayat, bütün bu yalnızlığı ve hayal kırıklıklarını ardında bırakarak yok olmayı seçen Anna’yı haklı çıkarmıştı. (Bernard Dort, sonradan bu durumu Antonioni’nin kahramanlarının özgürlüklerini inkar etmelerine bağlayacaktı. “Vazgeçilmiş özgürlükler, sonradan yapılacak her türlü girişimi boşa çıkarmaktaydı. Sonuçlanmayan sıkıntılar daha da çoğalmıştı ve tek iyimser nokta, bireylerin artık bundan haberdar oluşlarıydı.”)

Hepsi bir yana, dönemin izleyicisini gafil avlayan en önemli olgunun Antonioni’nin bütün bu Macera’yı ele alış biçiminde saklı olduğu söylenebilir. Kahramanı olmayan öykü, klasik sinemanın ruhuna işleyen karakterlerden yana saf tutma ya da olayların akışına taraf olma anlayışının önüne geçiyordu. Bu tutum başlangıçta kimi ilerici kalemlerin yönetmeni “sınıfsal bakış açısından uzak” olmakla eleştirmesine neden olmuştu. Oysa hem Macera’yı, hem de onu takip eden üç filmi bu denli etkileyici kılan bilinçli bir tavırdı bu… Varolanı yansız bir bakışla resmetmek, karakterleri anlamaya ya da dıştalamaya çalışmaktan çok daha çarpıcı sonuçlar doğuruyordu.

Kadından Yana Taraf Olmak

Buna karşın tarafsızlık ölçütünün, – en azından üçleme noktasında – kadın ve erkeğin ele alınışında bir ritm bozukluğuna uğradığı vurgulanmalıdır. Macera’nın Sandro’su olsun, Gece’nin Giovanni’si ya da Batan Güneş’in Pietro’su, kadınlar kadar ayrıntılı çizilmiş tiplemeler değildir. Zaaflarının farkında olmalarına rağmen anı yaşama dürtüleri ağır basan bu adamlar, yabancılaşmanın yerine ihaneti koyarlarken, – kadınların aksine – kimi zaman içsel / bireysel sorumluluktan uzaklaşmayı başarabilmektedirler. Değişime ayak uyduramayan, eskinin yerine yeni bir şeyler koyup bir türlü mutlu olmayı başaramayan kadınlardır. Claudia ve Lidia, varoluş temellerini ‘affetme’ye, Vittoria ise ‘yeniden deneme’ye dayandırırlar. (Antonioni için aşk hiçbir zaman devamlı değildir. “Erkekle kadını birbirine bağlayan duygu zamanla ölmeye mahkumdur. Alışkanlık oluştuktan sonra iki kişiyi birbirine bağlayan; acıma, saygı ya da başka bir duygudur. Yine de aşkın öldüğünü anlamak büyük bir hayal kırıklığına yol açar.”) Ortaya çıkan, kadınların yaşadığı hayal kırıklığının çok daha büyük olduğudur…

Sonuç ya da Gerçek Dram

60’lardaki refah ortamının Batı’lı birey üzerinde yarattığı yıkıcı-yabancılaştırıcı tahribatı eksen almayı sürdüren Antonioni, özellikle Batan Güneş’te betimlemenin sınırına ulaşacaktır. Macera’nın finalinde ortaya çıkan görece mutluluğa artık yer yoktur. Birbirlerini hiç sevmeme, ya da çok daha fazla sevebilme arasında gidip gelen bireyler için çıkış yolu kalmamıştır. Anlamsız ve hızla tüketilen duygusuz yaşamlar, insanlıktan yana olan tüm boşlukları kapatır, varlığından en çok korkulan yalnızlık tek çözüm olarak orada kalır.

Israrla bir ‘ahlakçı’ olmadığının altını çizen Antonioni’ye göre “Gerçek dram, yaşama / değişime uymayanlarda ortaya çıkar.”

Öteki Sinema için yazan: Tuncer Çetinkaya