Hulyâsı kalmayınca hayâtın ne zevki var?
Bitsin, hayırlısıyla, bu beyhûde sonbahar!
Ölmek değildir ömrümüzün en fecî işi,
Müşkül budur ki ölmeden evvel ölür kişi.
Yahya Kemal BEYATLI (“Düşünce” adlı şiirinden)
Sinema tarihinde bir başyapıtın yeniden çevriminin de başyapıt olmasına nadiren rastlanır. Scarface (1983/1932), The Fly (1986/1958), Invasion of the Body Snatchers (1978/1956), The Thing (1982 / 1951-The Thing from Another World) ilk aklıma gelenler. Ama başka bir dilde ve bambaşka bir kültürün içinde yeşerip serpilmiş ve zaman içinde yerini/ağırlığını bularak sinema tarihine damga vurmuş bir şaheseri başka bir kültürde aynı kudrette inşa edebilmek çok daha büyük bir meziyet gerektirir. Sorcerer (1977 / 1953-Le salaire de la peur) ve The Ring’i (2002 / 1998-Ringu) bu ağır yükün altından kalkılabildiğini düşündüğüm eserlere örnek gösterebilirim. Pek umudum yoktu ama Oliver Hermanus’un yönettiği Living (Yaşamak, 2022) de böyle oldu.
Living, Akira Kurosawa’nın son derece sade ama bir o kadar da sarsıcı filmi Ikiru’nun (Yaşamak, 1952) yeniden çevrimi. Her ne kadar Ikiru gibi olağanüstü bir anlatıya (Fransız Yeni Dalgası’ndan yıllar önce “jump cut” kullanıyor Kurosawa) ve sinematografiye sahip olmasa da yine de bomba gibi bir uyarlama Living. Hikâye büyük ölçüde aynı olmakla birlikte, Japonya doğumlu İngiliz yazar Kazuo Ishiguro uyarlama sırasında hem yeni eklediği hem de eski versiyondan çıkardığı bazı kısımlarla filmi bir anda gelmiş geçmiş en iyi Kurosawa uyarlamalarından biri hâline getiriyor. Living’i değerli kılan özelliklere geçmeden evvel, Akira Kurosawa sineması hakkındaki bazı görüşlerimi kısaca paylaşmak istiyorum.
Çeşitli vesilelerle başka yazılarımda paylaştım ama bir kez daha tekrar etmemde mahsur yok, Akira Kurosawa sinema tarihinin Shakespeare’idir. Dikkat buyurun, en iyi Shakespeare uyarlamalarını çeken yönetmendir demiyorum (ki çekmiştir, hem de tek bir Shakespeare cümlesi kullanmadan), kastettiğim şey, William Shakespeare’in edebiyatta yaptığı devrimi Akira Kurosawa’nın sinemada yapmış olduğu. Ünlü edebiyat eleştirmeni Terry Eagleton o müthiş William Shakespeare kitabının önsözünde, “Çağdaş eleştirel teorinin Avon’lu Swan’a (Avon doğumlu ozan/şair, yani “Shakespeare”) ne kadar uygun olduğu konusunda şüpheci olanlar, Shakespeare’in oyunlarında Julius Caesar’daki saatten daha fazla anakronizm olduğunu unutmamalıdırlar. Elde çok fazla sonucu belirleyici kanıt olmasa da, Hegel, Marx, Nietzsche, Freud, Wittgenstein ve Derrida’nın yazılarıyla neredeyse kesinlikle tanışık olduğu duygusuna kapılmadan Shakespeare’i okumak oldukça güçtür”, yazar. Ben bu harikulade tespite, haddim olmayarak, Kurosawa filmleriyle de “neredeyse kesinlikle tanışık olduğu duygusu”nu eklemek isterim. Bunu biraz açayım.
Akira Kurosawa hikâyelerinin dramatik çatıları (bazen yıllarca süren bol senaristli kolektif çalışmalar neticesinde) o kadar güçlü çatılmıştır ki her dönemde her kültürde tıkır tıkır çalışır; bir Kurosawa filmi seyrederken “Ben şimdi ne izliyorum?” diye sormazsınız, eserlerine ister istemez maruz kaldığınız bir tanıdıklık hissi eşlik eder. Kurosawa bir Shakespeare hayranıdır ama insana dair temel duyguları, hasletleri, faziletleri ve zaafları anlatan sıfırdan vurucu öyküler yaratmak bakımından da Shakespeare’i (ve Dostoyevski’yi) hatırlatır. İster bir samuray filmi olsun ister bir modern Japon draması olsun, iyi bir Kurosawa filminde -ki sayıları iki düzineyi bulur- ana karakterler yeryüzünün tüm coğrafyalarında yaşayan insanların karşılaştığı temel açmazların çeşitli versiyonlarıyla boğuşurlar. Kurosawa o kadar yaratıcı bir sanatçıdır ki, yaptığı benzersiz Shakespeare uyarlamalarında (“Örümceğin Şatosu”, Kaos/Ran), uyarlandığı oyunun odaklandığı temel problemi/sorunsalı değiştirip, öykünün aktığı nehre yepyeni bir yatak kazandırır. Bunu ileride Akira Kurosawa hakkında yazacağım ayrı bir yazıda detaylandırırım.
Kurosawa ve Shakespeare’in eserlerinin merkezinde öfke, tiksinti, nefret, korku, üzüntü, düş kırıklığı, hırs, haset, arzu, aşk, mutluluk ve sevinç gibi temel duygular yer alır; öyküyü sürükleyen düşmanlık, yanlış anla(şıl)ma, ihanet, iftira, cinayet, intihar ve ölüm, bu duyguların yol açtığı ustaca örülmüş karmaşık ilişkiler ağı sonucu vuku bulur. Karakterler insanın tercihlerinin yol açtığı ya da kendini bir şekilde içinde bulduğu temel çatışmalar içinde var olurlar, dramatik çatı son derece sağlamdır. Aldo Tassone’nin tespit ettiği gibi, Akira Kurosawa’nın tiplemelerinde sürekli bir çeşitlilik ve değişkenlik görürüz. Film kahramanları Drunken Angel’da (Sarhoş Melek, 1948) iki tane iken Rashômon’da (1950) üçe, The Idiot’ta (Budala, 1951) dörde çıkar; Seven Samurai (Yedi Samuray, 1954) ve The Lower Depths’te (Ayak Takımı, 1957) ise tam bir takım birlikteliği söz konusudur. Ama kaç kişi olursa olsun karakterler hep çok iyi tasarlanmıştır; hâl, tavır ve davranışları makul bir şekilde gerekçelendirilmiştir. O yüzden Kurosawa’nın çok karakterli filmlerini uyarlamak ve/veya yeniden çevrimini yapmak görece kolaydır: The Magnificent Seven (1960), The Outrage (1964), A Fistful of Dollars (1964), Sanshiro Sugata (1965), Stray Dog (1973), Star Wars: Episode IV – A New Hope (1977), Last Man Standing (1996), Tsubaki Sanjûrô (2007), The Magnificent Seven (2016) filmlerinin bize gösterdiği gibi… Zor olan, Kurosawa’nın Ikiru (1952), Red Beard (1965) ve Dersu Uzala (1975) gibi genelde tek bir kişiyi merkeze alan, Dostoyevski’ci (hatta Tolstoy’cu) insan ruhu analizlerini uyarlamaktır. Bu filmlerde ana karakter o kadar iyi tahlil edilmiştir ki öyküye yeni bir boyut eklemek ya da öyküden bir şeyler çıkarmak sade ve tutarlı yapıyı bir anda mahvetme riski doğurur. Oliver Hermanus ile Kazuo Ishiguro’nun başarıyla üstesinden gelmeyi bildikleri zorluk da bu. Şimdi filme geçebiliriz…
Çok sevdiğimiz biriyle birlikte yemek yesek, o kişiyle bu hayatta son kez yemek yediğimizi bilemeyiz. İşin korkutucu yanı şudur: O da bilemez. Bu olasılık karşılıklı çalışır. Belki bu yazı benim hayatta yazdığım son yazı ama belki de sizin hayatta okuduğunuz son yazı. Bunu bilemeyiz. Yaşamın gizemi başka birçok şey yanında bu bilinmezlikten de güç alır. Hiç ölmeyecekmişiz gibi yaşarız, oysa doğar doğmaz aralıksız bir şekilde ölüme doğru ilerleriz ve sonunda kaçınılmaz bir şekilde ölürüz ama hayat gailesi bize bu acı gerçeği çoğu zaman unutturur, genellikle bir rutin içinde uyuşup hissizleşiriz. Bill Nighy’nin canlandırdığı Bay Williams da gündelik hayhuy arasında er-geç ölmekte olduğumuz gerçeğini unutmuş bir insan. Sürekli saatine bakan, dakik, disiplinli bir adam. İnsanlarla (gerek iş arkadaşlarıyla gerekse iş icabı çalıştığı daireye gelen halkla) arasına mesafe koyan, katı, soğuk ve kuralcı bir kamu personeli. Kendisine ek sorumluluk getirecek işlerden kaçınan bir bürokrat. Hiç gülmüyor. Yüzünde duygudan eser kalmamış.
Bay Williams Bayındırlık İşleri’nde daire başkanı. Tıpkı Tolstoy’un İvan İlyiç’i gibi, “yaşamının tüm amacı görevinde toplanmış, görevi tüm varlığını sarmış” bir memur. Yaşamı genelde, onun düşüncesine göre bir yaşamın geçmesi gerektiği gibi geçiyor: Rahat, hoş, yeterince iyi. Sabah kalkıyor, kahvaltısını yapıyor, sonra kıyafetini giyiyor, şapkasını ve çantasını alıyor, banliyö trenine binip iş yerine gidiyor. Bay Williams’ın işi dışında bir konsantrasyonu yok. Sonra bu adamın hayatının tam ortasına âdeta bomba gibi düşen bir olay yaşanıyor. Kendisine ölümcül bir hastalık teşhisi konuyor. Anladığımız kadarıyla kalan ömrü çok kısa. İşte o noktada, tıpkı Tolstoy’un İvan İlyiç’ine olduğu gibi, Bay Williams’ın aklına da “Belki de sürdürdüğüm yaşam, sürdürmem gereken yaşam değildir” düşüncesi takılır. Living’de, yaşamı bir anda tepetaklak olan bu adamın, geriye kalan kısacık ömründe hayatına anlam katacak bir amaç arayıp bulmasına tanık oluruz.
Önce uzun zamandır ihmal ettiği oğluyla bir diyalog kurmaya çalışır, olmaz. İnsanın boğazını düğümleyen bu bölüm Bill Nighy’ye En İyi Oyuncu Oscar’ı dalında adaylık getiren sahnelerden biri (bir diğeri, bardaki sahne). Nighy’nin tam konuşacakken susmak durumunda kaldığı sahnelerde bakış, duruş ve mimikleriyle unutulmaz bir portre sunduğunu görüyoruz, sanki Bay Williams’ı oynamıyor da sahiden kısa bir süre sonra öleceğini öğrendiğimiz Bay Williams oluyor. Oğlu üst kattan seslenince merdivene yöneldiği sahnede o heyecanı, o küçücük jestlerle verdiği umut ışığı görülmeye değer.
Rilke, insanların çoğunun yaşanmamış bir hayatta öldüğünü söyler. Bay Williams genç bir oyun yazarıyla yaptığı sohbetten sonra “hayatını yaşamaya” karar verir. Ardından hem genç yazardan hem de eski bir mesai arkadaşından (genç, güzel ve hayat dolu bir kadın olan Margaret) hayatı yaşamayı öğrenmeye çalışır Bay Williams. İkisinde de aradığını bulamaz. Ufak tefek yaramazlıklar yapmak, içip şarkı söylemek aradığı şey değildir. Çırpınışları Kafka’nın şu sarsıcı satırlarını akla getirir: “Ölmekten son derece korkuyor çünkü henüz yaşayabilmiş değil.” Bayan Harris’in dediği gibi, Bay Williams bir “zombi” (yaşayan ölü) gibidir aslında. Iskaladığı birçok şey olduğunun bilincindedir, benliğini bir korku sarar. Onu tekrar hayata bağlayacak, hayatı onun için tekrar yaşanır kılacak bir şeye ihtiyacı vardır. Çok geçmeden aradığını bulur. Aradığı şey bir amaçtır; sefil hayatlarımıza anlam katan, “yaşama gayesi” dediğimiz şey…
Chester Caddesi’nde Alman bombardımanından kalma hasarlı bir alan (bomb site) vardır. Yıkık, dökük bir tür mezbelelik. Her tarafı suların bastığı, mikrop ve hastalık üreten, farelerle dolu, leş gibi bir yer. Chester Caddesi’nde oturan hanımlar buranın düzeltilip bir oyun parkına dönüştürülmesini talep etmektedirler. Bürokrasinin bir örümceğe benzeyen iğrenç kolları yıllardır onları oradan oraya sürüklemektedir. Ellerinde dilekçeleriyle Bayındırlık İşleri, Temizlik ve Kanalizasyon, Planlama, Parklar ve Rekreasyon başta olmak üzere bürokrasi onları nereye savurursa bıkmadan usanmadan orada haklarını aramaya devam etmektedirler. Filmin bir yerinde “Acaba eve giderken durup sokakta veya bahçede oynayan çocukları seyrediyor musunuz? Ve zamanları dolduğunda anneleri onları çağırdığında, genellikle isteksiz olurlar. Biraz karşı gelirler. Ama olması gerektiği gibi. Arada bir gördüğün çocuk olmaktansa, köşede tek başına oturan, katılmayan, ne mutlu ne de mutsuz olan çocuk daha kötüdür. Sadece annesinin onu çağırmasını bekliyordur. Sonumun o çocuk gibi olmasından korkmaya başladım” diyen Bay Williams, geri kalan ömründe her türlü engeli aşarak, her türlü fedakârlığı göstererek Chester Caddesi’ne o çocuk parkını yapmayı kendine gaye edinir. Yeni bir yaşam amacı edinmiştir ve gitmeden önce geride kalanlara son bir hayat dersi vermek ister.
Kazuo Ishiguro Living’de Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto ve Hideo Oguni üçlüsünün yazdığı Ikiru senaryosunda bazı önemli değişikliklere giderek farklı analizlere imkân tanıyan özgün noktalar yakalıyor. Kurosawa’nın filmini tekrar seyredip karşılaştırma yapabilmek amacıyla bazı notlar aldım. Ufak tefek değişiklikleri bir kenara koyarsak, Ishiguro’nun dört-beş tercihinin Living’i “çok iyi bir uyarlama” statüsüne taşıdığı kanaatindeyim. Öncelikle Ishiguro, Ikiru’da kimi zaman (açılışta olduğu gibi) ironik bir amaçla kullanılan dış-sesi (anlatıcı) kaldırmış, bu tercihini çok yerinde bulduğumu söylemeliyim. Kurosawa’nın filmin açılışında bize bir röntgen filmini göstermesi ve dış-ses vasıtasıyla bize neyi gördüğümüzü açık bir şekilde anlatmasının sebebi, Brecht’yen bir yabancılaştırma etkisi yaratmaktı, yani karakterle özdeşleşmemizi engellemek için bir ön-alma çabasıydı. Ishiguro bu topa girmiyor ve farklı bir stil benimsiyor.
Peter Wakeling karakteri hem dış-sesin olmamasının yarattığı bazı eksiklikleri örtüyor hem bazı olayları ve kişileri birbirine bağlıyor (en önemli işlevlerinden biri polis memuruyla olan konuşması) hem de Bay Williams’ın gençliğini ve işe ilk başladığındaki hâlini bize düşündürtüp bir nevi kıyaslama imkânı sağlıyor. Ayrıca Ishiguro bazı geriye dönüşlerle (flashback) muğlak olan yerleri aydınlatmayı seçmiş, orijinal öyküdeki gangsterlerle ilgili bölümü de komple uçurmuş. Böylece dramatik çatıyı tümüyle Bay Williams ve yakın çevresindekiler üzerine yığmış.
En önemli değişikliklerinden biri ise Ikiru’daki fevkalade karamsar final yerine insanda görece çok daha pozitif hisler uyandıran bir son tasarlamış olması. Ikiru’da muğlak bırakılan bazı yerleri de netleştirmiş. Mesela Bayan Harris’i Bay Williams’ın oğluyla karşılaştırmayı ve konuşturmayı seçmiş. Ya da Bay Williams’la ilgili en önemli detayı (ölümcül bir hastalığa yakalandığı ve terminal aşamada olduğu) onu hayattayken son kez gören polis memurunun (gece bekçisi) bilmesini sağlayarak bir tür katharsis yaratmış. Burada Ikiru’dan farklı yapılan şey, dairedeki gelişmelerin “salıncak ve polis” sahnesinden önceye alınması ve polisi de cenaze/yas evine götürmeyip Peter’la karşılaştırarak finali netleştirmesi. Kurosawa’nın filmi “Bizdeki bürokrasiden bir cacık olmaz çünkü bizim insanımızdan bir halt olmaz” şeklinde daha Dostoyevski’ci, daha Schopenhauer’ci bir varoluşçu karamsarlıkla son buluyordu, Living (2022) ise daha umutlu bir şekilde bitiyor.
Albert Camus, Sisifos Söyleni’nde “Yaşama nedeni olan şey, aynı zamanda çok güzel bir ölüm nedenidir de” şeklinde bir tespitte bulunur. Akira Kurosawa ana karakteri Watanebe’yi yapılması uğruna büyük bir kararlılıkla emek verdiği, fedakârlıkta bulunduğu oyun parkındaki salıncakta öldürerek filmine Camus’nun sözünü anımsatan bir boyut katmıştı. Salıncak aynı zamanda çocukluğu, çocuk olmayı ve çocuk kalmayı simgeler; Living bu şiirsel tercihi aynen korumakla kalmaz, buradaki hissiyatı vermek için seçilen “son parçayla” iyice derinleştirir. O nedenle, Ishiguro’nun Bay Williams’a söylettiği halk türküsünün içeriği bence filme kattığı en büyük zenginliklerden biri çünkü Ikiru’daki parça pişmanlık hissiyle yaşama ile aşka/sevgiye odaklanırken, Living’deki şarkı daha çok kaderini kabullenmişlik hissiyle geçmişe ve geçmişteki güzel günlere yakılmış bir ağıt havasında. Bu nüansı çok önemli buluyorum.
Ikiru’da Bay Watanebe’nin söylediği, bir hayalet gibi insanın ruhunun derinliklerine işleyen parça “Hayat kısadır / Âşık olun bakireler” şarkısıdır, Living’de ise Bay Williams Üvez Ağacı (The Rowan Tree) adlı İskoç halk türküsünü söylüyor. Bu şarkının sözlerinin benim için başka bir anlamı var, şahsî bir şey ama paylaşayım.
Babama hastalığının ileri bir aşamasında “Baba, en çok neyi özlüyorsun?” şeklinde basit bir soru sormuştum. Açıkçası merak ettiğim şey, daha önce bir hayli renkli ve canlı bir hayatı olan babamın hastalığa yakalanmadan önce (iki yıl önce falan) yapabildiği ama artık sağlık koşulları nedeniyle yapamadığı şeylerden en çok neyi ya da neleri özlediğini öğrenmekti. Amacım basitti, iyileşeceği güne dair birlikte yeni hayaller kurabilmek için öğrenmek istemiştim. Doktorlar aksini söylediklerinde dahi, tek bir gün bile babamı kaybedeceğime inanmadım. Ama babam en çok neyi özlediğine dair sorumu birdenbire tepeme balyoz gibi inen bir cevapla yanıtlamıştı: “Anamı özlüyorum.” Demek ki sona yaklaştıkça köklerimize dönüyoruz. Şimdi babam otuz yıl kadar önce kaybettiği annesinin yanında, ona çocukluğunu ve annesini hatırlatan Üvez Ağacı’nı söylerken ilk seferinde yutkunan, tıkanan ve yarım bırakan, ikinci seferinde ise ölen Bay Williams da öyle…
“Herhangi bir yaşam, istediği kadar uzun ya da karmaşık olsun, ‘tek bir an’dan oluşur aslında -kişinin kim olduğunu keşfettiği andan” diyordu Borges. Babam ve Bay Williams’ın o “tek bir an”ı bulmuş şanslı insanlardan olduğunu düşünüyorum. Sizin de “o an”ı bulmanız dileğiyle…
İyi seyirler…
Öteki Sinema için yazan: Ertan Tunç