Marksizm ve Erken Dönem Sinema

Marksist ideoloji Birleşik Devletler film endüstrisi tarafından nefretle karşılanır, ancak bu bakış açısı bir şekilde bazı Amerikan filmlerinde kendini gösterir. Birleşik Devletler hükümeti ve iş dünyası sosyalizmin her biçimine katı bir şekilde karşıdır, sınıf mücadelesi düşünceleri başından beri sinemada ortaya çıkmıştır. Progresif söyleme katılan film yapımcıları genel olarak iyilik ve sosyal eşitlik konularına Marksist devrimden daha çok destek verirler.

D.W.Griffith’in (1875–1948) Hoşgörüsüzlük (1916) sosyal adalet için uzun bir bahane olarak ifade edilebilir. Epik ile ilgili en önemli noktalardan birisi Jenkins Mill’in olayıdır. Bu Rockefeller’ın mali çıkarlar için Ulusal muhafızları Kolorado eyaletinde bulunan bir kimya tesisinde dikkati çeken çalışanlara saldırmak ve onları öldürmek için kiraladığı 1914 yılı Ludlow katliamıdır; bu olay Griffith gibi muhafazakarlar dahil pek çoğunu çileden çıkarmıştır. İlk komedi filmi, özellikle Charles Chaplin çalışmaları (1889-1977), kentsel yoksulluğu Dickens tarzında betimleyen Easy Street (1917) gibi kısa Charles Chaplin güldürülerden, Modern Times (1936) gibi endüstriyel kapitalizmi alaya alan uzun metraj film çalışmalara kadar güçlü otorite-karşıtı ve sosyalist temalara sahiptir.

I. Dünya Savaşı sonrası, Avrupa sineması, özellikle Almanya’da, hem savaşın etkilerini hem de Alman sınıf sistemi altında terkedilmiş ve çaresiz insanların durumunu göstermiştir. Das Cabinet des Dr Caligari ( The Cabinet of Dr Caligari, Robert Weine, 1920) gibi dışavurumcu korku filmleri süregelen ekonomik düzen altında insanlığın iç burkan işkence görmüş modernist anlayışını yansıtır. H. G. Wells’in 1895 yılı The Time Machine “Zaman Makinesi” romanından doğan bir fikri sürdüren çalışanların yeraltı şehri üzerinde kurulu süslü bir şehrin taslak görünümüyle, Fritz Lang’ın önde gelen bilim-kurgu eserlerinden Metropolis (1927), Rusya’nın Ocak 1917 Devrimi’ni ileri süren sınıf mücadelesi üzerine endişelere öncelik verdi.

Aslında, Sovyetler Birliği Ekim Devriminden sonra sosyalizm ve komünizmin erdemlerini yücelten önemli filmleri yapacaktı; bu filmler aynı zamanda sinemanın gelişmesine de önemli katkılar sağlayacaktı. Bolşevik devriminin lideri, Lenin sinemayı filmin tarihinde sıklıkla tekrar edilen bir ifade olan “en önemli sanat” olarak gördü. Lenin sinemanın görüntüler aracılığıyla iletişim kurabilmesini doğal bir demokratikleşme aracı olarak gördü, bu Sovyetler Birliği’nin sayısız etnik kökenleri ve dilleri için kritik bir noktadır. Bu fikir Sovyet sinemasının öncüleri tarafından sezildi. Bunların arasında ünlü “Kuleshov experiment” ile görüntüler arasındaki ilişkilerin izleyicinin bilincini nasıl etkilediğini göstererek film montajının önemine dikkat çeken Lev Kuleshov (1899–1970) de bulunmaktadır. Ekim Devrimi’ni izleyen on yıl boyunca Sovyet sineması dünyadaki en avangard sinemalardandı ve artistik modernizm içerisinde bir yer elde etti. Sovyet sinemasının en önemli figürü ve film tarihinin devi, Sovyet devriminin kışkırtma amaçlarına hizmet eden güçlü, dinamik bir film yapmak için Maksist diyalektiklerle Kübizm ve Yapısalcılık gibi akımları birleştiren Sergei Eisenstein (1898–1948) olmuştur. Önemli filmlerinden, özellikle Stachka ( Strike , 1925), Bronenosets Potyomkin ( Battleship Potemkin , 1925), ve Oktyabr ( Ten Days that Shook the World and October , 1927), yenilikçi Griffith filmleri de dahil ilk sinema filmlerinin statik melodrama özelliklerinden tümüyle arınmıştır, montaja dayanan bir tarz ya da tüm görüntüleri sembolizmle dolu, her biri muazzam bir entelektüellik taşıyan bir film amaçlanmıştır.

Eisenstein’ın montaj teorisi entelektüel temelini Marksist diyalektiğe borçlu olan sinemada önem kazanmıştır. Meslektaşı Kuleshov’un aksine, Eisenstein görüntülerin yanlızca montajla “bağlanması”ndan ziyade “çarpışması” gerektiğini hissetti. Eisenstein, Marx’dan yola çıkarak, senteze kaynaklık eden antitezleri ile karşı çıkılan klasik diyalektik düşünme tezine toplumun süregelen tezinin (probleminin) sermaye, antitezinin çalışan ve sentezin de devrim olduğu fikriyle yaklaştı. Eisenstein bunu bir montaj yapısına çevirdi, örneğin burada Battleship Potemkin ‘in Odessa Steps serisinde Çar yanlısı birliklerin görüntüleri tezdir, antitez toplumun görüntülerini çeker. Son sentez devrim değildir, daha ziya de izleyicinin uyanışıdır. Eisenstein’ın filmleri ünlü montaj teorisinden bile daha önce net bir şekilde tasarlanmış, kışkırtma üzerine yoğunlaşmıştı (ilk önemli film olan Strike filminde açıkça görülür).

Kino pravda (“film gerçeği”) filmleriyle Dziga Vertov (1896–1954) dahil diğer önemli ilk Sovyet yönetmenleri Fransa’da ve daha sonra uluslararası düzeyde cinema verité akımına esin kaynağı olmuştur. Vertov belgesel tarzını ve burjuva sanatı kapsamında tasvir edilen gerçeklik düşüncesini değiştirmeye çalışmıştır. En köklü başarısı Sovyet şehir yaşamında bir günü anlatan Chelovek s kino-apparatom ( The Man With a Movie Camera , 1929) olmuştur. Sıradan bir film, Bertolt Brecht (1898–1956) gibi teoristlerin Marksist estetikleri ile çeşitli modernizm biçimlerini betimleyen bir belgesel için köklü bir değişiklik oldu. Vertov ayrı ekranlar, üst üste çekimler, animasyonlar kullandı, bunun ötesinde kameranın çalışmasını göstererek ve kent üzerinde kamerasıyla dolaşan film yapımcısının bir görüntüsü gibi durumları da kullanarak izleyiciyi film yapmanın tüm sürecine sokmaya çalıştı. Vertov burjuva realizmine ve Rönesans’tan kalma basmakalıp bakış açılarına karşı çıktı. Diğer Marksist sanatçılar gibi Vertov’da dinleyicilerin kişisel tatmin olma duygusu ve ilham veren bir “düşünce yapısı” olarak kabul edilen avuntu içinde uyuduğuna inandı.

Dziga Vertov’un manifestosundan maddeler

• Drama halkın afyonudur.
• Kahrolsun beyaz perdenin ölümsüz kralları ve kraliçeleri. Yaşasın sıradan, günlük işlerin başındaki ölümlü insanlar !
• Kahrolsun burjuva senaryoları !
• Drama kapitalistlerin elinde ölümcül bir silahtır. Biz bu silahla devrimci günlük yaşamımızı sergileyerek silahı düşmanımızın elinden alacağız!
• Modern drama da eski dünyanın bir artığı, devrimci gerçeğimizi eski şekillere sokma çabasıdır.
• Kahrolsun günlük yaşamımızın tiyatroda sahnelenmesi. Bizi olduğumuz yerde yakalayıp çekin!
• Senaryo üzerinde uydurulmuş bir masaldır. Biz kendi yaşamımızı yaşarken üzerimize biçilen görüntülere boyun eğmeyeceğiz!
• Herkes kendi işini yapsın, başkasının işini engellemesin! Sinemacının işi bizi, işimizi engellemeyecek bir şekilde çekmektir.
• Yaşasın proletaryanın devrimci sine-gözü!

Kinoglaz Eğitim Programı 1926 S.S.C.B

[box type=”info” align=”aligncenter” class=”” width=””]

Kaynak: http://www.filmreference.com/encyclopedia/Independent-Film-Road-Movies/Marxism-MARXISM-AND-EARLY-CINEMA.html

Öteki Sinema için çeviren: Tolga Demirtaş [/box]