Notre musique (2004)

L’Avant-Scène du Cinéma’da Godard bir makalesinde sinema filminin her şeyi ortaya koyması gerektiğinden bahseder -ki hatırladığım kadarıyla bunlar altmışlı yıllara ait makalelerdi. Daha önce de belirttiğim gibi Godard bu süreçte temel çizgisini hiçbir şekilde bozmadı. Her zaman söylenmesi gereken şeyler yaşandı ve Godard, Film socialisme’de “Filistin’e giriş yok,” uyarısıyla, Éloge de l’amour’da Hollywood’a direnişiyle, Meetin’ WA adlı belgeseliyle Allen ile birlikte televizyonu yerin dibine sokmasıyla, La chinoise’da dönem öğrencilerinin radikalleşme ideolojileri ve toplumdan yabancılaşmasıyla ve -bir süre yasaklanan- Le petit soldat’da Cezayir Bağımsızlık Savaşı’nın izleriyle yaşanmışlığın sesi olmayı başardı. Ve Notre musique’de hümanist bir bakış açısıyla çıtayı yükselterek seksen dakika boyunca Dante’nin İlahî Komedya’sındaki Cehennem’i, Araf’ı ve Cennet’i hissetmemize olanak sağlıyor. “Neden ünlü olduğumu hep merak edeceğim. Çünkü hemen hemen kimse benim filmlerimi sonuna kadar izlemez,” diye düşünse de Godard, Notre musique, bu düşüncenin yıkımı olacaktır.

Öteki Sinema için yazan: Buğra Şengül

Notre musique, Rönesans dönemindeki ressamların triptik tasarımlarıyla temel bir benzerlik gösteriyor. Hollandalı ressam Hieronymus Bosch’un Dünyevi Zevkler Bahçesi’ne bakın derim. Gelelim ki Godard’ın triptik tasarım düşüncesine; sol panelde Cehennem, orta panelde Araf ve sağ panelde ise Cennet bulunuyor. İlahî Komedya yapısı üzerine Godard’ın bu denemesinden de anlaşıldığı üzere Notre musique’in çoğu Araf’ta geçiyor. Pek de yabancı olmadığımız, Film socialisme’de de karşılaştığımız Godard’ın bütünü parçalar şeklinde sunuşunu biliyoruz -ki bana kalırsa bu yaklaşım filmin anlaşılabilirliği ile doğru orantılıdır. Ve haliyle eleştiri yönünü de vurgulamasında önemli bir noktadır. Ayrıca eleştiri yönünden bahsetmişken, Notre musique’de Batılı demokratları eleştirirken Kantçı düşünceye de yatırım yapması gözlerden kaçmıyor.

“-Neden devrim uygar insanlar tarafından yapılmıyor?”

“-Çünkü uygar insanlar devrim yapmaz, bayan, onlar kütüphane yapar.”

“-Ve mezarlıklar.”

Ve Godard sinemada bir devrim yaptıysa, bunu biraz da James Joyce’a borçludur. Çünkü Joyce’un Finnegans Wake’i ya da Ulysses’i Godard’ın kendi dilini oluşturmasına ön ayak olmuştur. En basitinden, Film socialisme’i izlerken Finnegans Wake’i duyabilirsiniz. Kaldı ki tekrar söylüyorum, Godard hiçbir zaman radikal değişikliğe uğramadı, ama yenilikleri de görmezden gelmedi. Tabii bunun getirisinden kaynaklı olarak tekniksel değişikliklerde herhangi bir tereddüt yaşamadı, ne bileyim, siyasi kararlılığını tüm gerçekliğiyle -korku beslemeden- beyaz perdeye taşıdı. Ve dediğim gibi, bunun en büyük etkeni Godard diliydi. Ayrıca hâlâ “Neden Godard?” diye soruluyorsa, Susan Sontag bu soruya çok güzel bir karşılık verir ki şöyle der: “Godard’ın filmleri yaşayan bir organizma gibidir.”

I. Krallık, Cehennem:

“Böylece masalların zamanında, tufan ve yağmurlardan sonra silahlı insanoğlu yeryüzüne çıkıp birbirini yok etti.”

Notre musique’in sol paneli olmasıyla birlikte Godard bir röportajında bu paneli kendi içinde dört parçaya daha ayırır. Godard’ın montaj tekniği sayesinde Sergei Eisenstein’in Potemkin Zırhlısı; Robert Bresson’un Günah Melekleri; John Ford’un Kan Kalesi; Robert Aldrich’in Öp Beni Öldüresiye; Cyril Raker Endfield’in Zulu; Francis Ford Coppola’nın Kıyamet; Akira Kurosawa’nın Ran filmlerinden yedi ya da sekiz dakika tarihsel içerik içermeyen sahneler görürüz. Anlayacağınız, piyano eşliğinde XX. yüzyılın büyük yönetmenlerinden Godard’ın montaj-kurgusal dizisi cehennemi derinden hissettiriyor -ki ayrıca sahne sıralamasına göre de ters psikoloji uyguluyor. Ah, ters psikoloji demişken aklıma Montaigne’in örneklendirmesi geldi: “Ömrüm boyunca Hindistan’a gitmeyi hiç düşünmedim. Ama birisi gelip de Hindistan’ın şu köyüne girmen yasaktır dese rahatsız olurum.”

II. Krallık, Araf:

“Sona erdiğinde hiçbir şey eskisi gibi değildi. Şiddet en derin yaraları açar, katliamın rezaleti silinmez. Terörün yok ettiği bir dünyaya inanmak asla mümkün olmadı. Komşunun sana sırt çevirmesini görmek, sonsuza dek derine yapışan bir korku yaratıyor. Şiddet yaşamın yolunu kesti. Hayatta kalan sadece diğeri değil, onlar başka insanlar. Kural hayatta kalmaktır, kâbus yolda kalanlara aittir. Herkes birbirinin düşmanıdır. Vücut potansiyel bir silahtır. Herkes birbirini ve başkalarını nasıl inciteceğini bilir.”

Notre musique’in en uzun paneli Saraybosna’da geçer ki Saraybosna Havaalanı’nda kırmızı atkısıyla Godard’ı görünce dolaylı bir tartışmanın bizi beklediğini anlıyoruz. Ayrıca karakter bütünlüğü müthiştir, şunları söyleyeyim: Jean-Paul Curnier, Fransız filozof; Mahmoud Darwish, Filistinli şair; Juan Goytisolo, İspanyol yazar; Pierre Bergounioux, Fransız entelektüel; Judith Lerner, İsrailli gazeteci ve tabii ki bir de Jean-Christophe Bouvet, C. Maillard. Ve bunlarla birlikte, Godard, benzersiz bir hikâye içerisinde Saraybosna’nın Avrupa ilişkilerini, tarihsel gerçekliğini, ölümü ve yaşamı, geçmişi ve geleceği sembolize eden Mostar Köprüsü’nü, ABD Kızılderilileri’ni, Fransız Büyükelçiliği’ndeki Danse Macabre’yı, Truffaut’nun da Fahrenheit 451’da sahnelediği kültürün yok olmaması amacıyla kitapların toplanmasını anlatıyor.

III. Krallık, Cennet:

“Kudüs’te silahlı bir soygun oldu, sinema salonunda, Rus asıllı bir Yahudi Fransız. Kendi ile birlikte her şeyi havaya uçurmak istemiş. Patlamadan önce çıkmak için herkese beş dakika verdi. Onunla savaş için değil, barış için ölmek isteyen herhangi bir İsrailli olursa mutluluk duyacağını söylemiş. Ve sonra herkes çıktı, o yalnız kaldı. Omzunda kırmızı bir sırt çantası vardı, içine elini atmadan polisler onu öldürdü. Ama içinde sadece kitap vardı.”

Notre musique’in sağ paneli, emin olabilirsiniz ki ilk paneli kadar derinden etkiliyor. Ama acı ya da umutsuzluk değil. Kaldı ki bu da pek uzun sürmüyor, Haneke gerçekliği gibi. Deniz kıyısında, elinde elma bulunan genç bir adam, hemen yanındaysa Olga’yı görürsünüz. Ama daha çok, sahnedeki Âdem ile Havva’dır. Ve elmadan alınan bir ısırık, göz kapaklarındaki yorgunluktur.