31. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nde bu yıl ulusal uzun metraj film yarışması bölümünde tam on bir film Adana’da izleyici karşısına çıktı. Başrollerinde Bergüzar Korel ve Bige Önal’ın rol aldıkları, yönetmenliğini Ceylan Özgün Özçelik’in üstlendiği On Saniye bu yarışma filmlerinden biriydi ve hem Özçelik’in sineması hem de Erdi Işık’ın kalemi dolayısıyla benim de merakla beklediğim filmlerdendi.
Film, İstanbul’un en görkemli binalarından biri, Kırmızı Okul olarak da bilinen Özel Fener Rum Ortaokulu ve Lisesi’nin dışından içine doğru yapılan drone çekimler ile başlıyor. Fener sırtlarında inşa edilmiş olan tarihi okulun yüksek ve geniş cephesi tüm görkemi ile ekranı doldururken Özçelik, tekinsiz ve gerilim dolu bir atmosfere izleyicisini davet ediyor.
Kameranın yavaşça içeri girdiği bu kadraj, korku ve gerilim ustası Hitchcock’un Physcho (1960) filminin girişini hatırlatırken, On Saniye filmi ilerledikçe ise Hitchcock’un Rope (1948) isimli filmi, muhtemelen türsel ortaklık ve tek mekan anlatımı yüzünden akıllara geliyor. Rope, eşcinsellik göndermeleri ile Brandon ve Philip isimli New York’ta yaşayan iki arkadaşın, bir diğer arkadaşları David Kentley’yi öldürerek, onu bir sandığa koymalarını ve bu cinayete meydan okunurcasına evlerinde bir davet vermelerini anlatıyor. Bir tiyatro oyunu uyarlaması olan Rope ile beraber Hitchcock’un Secret Agent (1936), I Confess (1953), Dial M for Murder (1954) filmleri de sahne oyunu uyarlamaları olarak hatırlanabilir, tıpkı On Saniye filmi gibi. Anayurt Oteli (Ömer Kavur, 1987), Barda (Serdar Akar, 2007), Nar (Ümit Ünal, 2011), Cebimdeki Yabancı (Serra Yılmaz, 2018) gibi Türkiye’de de çekilen farklı türsel anlatılara sahip pek çok tek mekan film de bulunuyor.
Ülkenin en prestijli okullarından biri olan William College’dan işlediği suç nedeniyle okulun kapanmasına bir ay kala atılan Özgür üzerinden hikayesini kuran On Saniye’nin, iki kadın karakter ve tek mekan üzerinden kurduğu anlatı yapısı, üç karakter ve tek mekan üzerinden hikayesini kuran LCV (Lütfen Cevap Veriniz) ile benzerlikler taşıyor. LCV filminde Ceren, Semih ve Mert, bir hazırlık odasında Ceren ve Semih’in düğünlerinin hemen bir saat öncesinde sohbet ederlerken, Mert ve Semih karakterleri arasındaki heteronormatif olmayan büyük bir aşkın yıllardır sürdüğü gerçeği ortaya çıkıyor. On Saniye filminde ise Yasemin ve İpek, prestijli bir lisede yaklaşık bir saat Özgür’ün okula geri alınması üzerine konuşurlarken, İpek ve Özgür arasındaki heteronormatif olmayan ilişki gün yüzüne çıkıyor. Tiyatro oyunu uyarlaması olan ve gerçek zamanlı bir anlatı yapısına sahip olan her iki filmin yönetmenlerinin farklılığı sinematografilerinin farklı oluşunun nedeni olurken, anlatı aslında pek çok noktada örtüşüyor. Film karakterlerinin bir tür poker oyuncularıymış gibi (ya da Işık’ın da belirttiği gibi ringde karşı karşıya gelen iki boksörmüş gibi) tanımlanışları üzerinden kurgulanan anlatılar, yavaşça açığa çıkan gerçekler ile yükselen tansiyon, diyaloglara yayılan incelikli atışmalar, laf sokmalar, kara mizah anlayışları, heteronormatif bakışı yıkışları ve teatral yapıları ile her iki film de Erdi Işık’ın kalemini yansıtıyorlar. LCV filmindeki daha baskın olan teatralliğe nazaran, On Saniye filminde bu durum kırılmış görünüyor. Ancak yine de film sinema ve tiyatro arasındaki sınırın ne olduğuna dair soruları izleyicisine tekrar sordurmaya devam ediyor.
Slavoj Zizek, Lacan Hakkında Bilmeyi Hep İstediğiniz ama Hitchcock’a Sormaya Korktuğunuz Her Şey (2000; 68-69) isimli kitabının “tiyatro ve sinema arasındaki perde” başlıklı bölümünde tiyatro ve sinema arasındaki temel ilişkinin tanımı üzerine tartışmayı Hitchcock’un Cinayet! filmi üzerinden açıyor ve diyor ki; “Hitchcock için ‘saf film’, Griffith’in kamerasının sahne bariyerini aştığı ve bu şekilde bakışın yeni bir öznesini -film öznesini- keşfettiği andır: (…) Bu bağlamda önemli nokta şudur: Kamera kendisini eylemin teatral perspektif alanı olarak perde kemerinden ayırdığında, filmin kendisinin içinde, sahne perspektifinin (ilk başta sinemasal perspektif üzerinde hakimiyet kurmuş olan sahne perspektifinin) sinemasal perspektife dönüştüğü andan söz etmemiz mümkün olur. Belirli sinemasal görüntünün ortaya çıkışı, basitçe sinemanın icadı demek değildir. Sinema ve tiyatro arasındaki belirleyici kırılma, sinemacılar tiyatro açısından düşünmeyi bir tarafa bırakıp ‘paradigmayı değiştirdiğinde’ filmin içinde gerçekleşir; daha kesin ifadelerle, kamera salt aracı, belirli bir tiyatro sahnesinin kayıt cihazı olmayı bırakıp sinemacının düşüncelerinde kullandığı bir ‘organ’ -kendi görüş alanının yaratıcısı- haline geldiğinde gerçekleşir.” Yani özetle bir sanat dalının ürünü, bir başka sanat dalının ürünü olarak yeniden yaratım sürecine dahil ediliyorsa; bu yeniden yaratım sürecinde eser, biçimsel ve içerik olarak uyarlanacak olan alanın dil ve kodları ile tekrar oluşturulmalıdır. Bu noktada uyarlanan ve adapte eser olmak üzere iki farklı üründen bahsetmek söz konusu olacaktır. Yeni eserin sahibi ise onu sinemanın olanakları ile yeniden inşa eden yönetmen olacaktır. On Saniye filmi, yönetmenliğini çok sevdiğim Ceylan Özgün Özçelik’in duruşunu yansıtan bir film olarak da karşımızda duruyor ve bir solukta izleniyor ama hala aşılması gereken bir perde olduğu hissini de bırakıyor.
–Korkuttum mu?
–Biraz. Önemli değil.
Filmde, Özel Fener Rum Ortaokulu ve Lisesi’nin dışından içine doğru hareket eden kamera, izleyicisini Özgür Çelik’in annesi Yasemin ve rehberlik öğretmeni İpek’le tanıştırıyor. Film, iki kadının, Özgür’ün okula geri alınması üzerine konuşmaları ile başlıyor. Yaklaşık bir saat süren gerçek zamanlı bu konuşmada Yasemin, talebini önce makul bir dille ifade ediyor, ardından istediği yanıtı alamayınca İpek’i işten attırmakla tehdit ederek amacına ulaşmaya çalışıyor, sonra da Özgür’ün günlüğünde yazılanlar üzerinden İpek’i iyice köşeye sıkıştırmaya çalışıyor. Özgür’ü iyi tanıyan ve seven bu iki kadının karşılıklı atışmaları ve birbirlerine gerçeği itiraf ettirmeye yönelik çabaları ile devam eden bu konuşma sırasındaki gerilim, görsel dile de yansıyor.
Ceylan Özgün Özçelik, Yasemin’in güzelliğine tezat yüzünde asılı kalmış sahte bir pastel gülümseme ile sunduğu kadının delilik halini ve İpek’in gözlüğünü düzeltmesine yansıyan gerilimini karakterlerin yüzlerine yaptığı yakın çekimlerle hissettirirken, bazen de kadınları kadraja sıkıştırıp, onları flu göstererek, onların sıkışmışlıkları ile seyircinin bağ kurmasına olanak tanıyor. Birbirlerinden çok da farklı olmadıkları anlaşılan iki kadının benzerlikleri, filmin renk seçimine de yansıyor. Soğuk ve mesafeli, yalnızlık ve üzüntüyü simgeleyen mavi hem filmin hem de Yasemin’in rengiyken, İpek’in giysilerindeki turuncu ve sarı rengin onu yaşama daha yakın bir yerde durdurduğu, ancak dikkatli bakıldığında İpek’in de Yasemin’in mavisini üzerinde taşıdığı görülüyor. Patolojik sorunları olan iki kadının konuşmaları sırasında sınıfsal farklılıklar, kutsal kavramı (aile, öğretmen, çocuk vb.), fiziksel ve psikolojik şiddet, toplumsal cinsiyete dair önyargılar tartışmaya açılırken, lineer akmayan anlatı yapısında zaman zaman karşımıza çıkan dudak hareketleri ile seslerin uyumsuz senkronizasyonu, dile dökülenler ile gerçekler arasındaki uyumsuzluğu işaret ediyor. Anlam inşasında kullanılan müzik, ses ve efekt (ayakkabının topuk sesi, saat sesi, martı sesleri, parmakların sandalyeye değdiğinde çıkardığı sesler gibi) aynı zamanda gerilimi de arttırırken, anlatının dinamizmini görsel dil kadar destekliyor.
Ters dönmüş kameranın okulu göstermesi ile başlayan filmde, benzer bir kamera hareketi Yasemin’in tuvalete gitmesinden önce yapılıyor. Bu sahnede kendi gerçeğini bir anlık kabul eden Yasemin kendisini eleştiriyor: “Tamam kabul ediyorum. Ben anne olmayı zaten istemiyordum ama zorunda idim. Bir yandan da iyi bir anne olamayacağım diye çok korkuyordum. İnsan neden istemediği bir şeyi olamayacağından korkar ki?” Kadının cümlesinin sonunda kamera görüntüsü düzeldiğinde, aynı eleştirel bakışı İpek’e çeviriyor ve Yasemin dürüstçe şu cümleleri kuruyor; “Ailesinden uzakta bir çocuğun kafasının karışması normal. Sen kim olarak dokunabiliyorsun benim çocuğuma? Sen çocuğumu taciz ettin. Hepsini okudum günlükte.” Bu sırada siyah kedi, iki kadının arkalarından geçiyor ve izleyiciye olayların çıkış nedeni olarak kendisini hatırlatıyor. Aslında filmin özeti olan bu karenin üzerine benzer diyaloglar restleşmeler ile devam ediyor.
Filmin finalinde şiddeti konuşan ve eleştiren kadınların birbirlerine uyguladıkları psikolojik ve fiziksel şiddete şahit olunurken, Özgür’ün şiddet eğiliminin nedeni, çok bilindik bir yerden; çevre faktörü ile gerekçelendirilerek geçiştiriliyor ve tam da yeri gelmişken yapılması gereken sosyolojik, felsefi ya da psikolojik tartışmalar yapılmıyor ve tartışma derinleşemiyor. Özçelik, başarı ile kullandığı sinemasal dil ile, iki kurmaca olan tiyatro oyunu ve sinema filmi arasındaki farkı netleştirerek, filme temel çerçevesini kazandıran düzenlemeler (sahne, dekor, kamera hareketleri, renk, ses vb.) yaparak onu tiyatro oyunu olmaktan ayrıştırıyor ve elindeki malzemeyi, malzemenin de izin verdiği oranda kullanmayı başarıyor. Ancak yaklaşık bir saatlik film bittiğinde, film boyunca vaat edilen gerçek anlamda bir gerilim ve çatışma beklentisi karşılanamıyor ve anlatının derinleşemeyen hali, film su gibi akıp gitmesine rağmen, biraz hayal kırıklığı yaratıyor. Belki de bu durum, tiyatronun dramatik özelliklerine dayalı anlatım yapısının sinema filmlerinde kırılmasının gerekliliğini fısıldıyor.
