Joseph Conrad’ın 1899 tarihli kısa romanı Heart of Darkness (Karanlığın Yüreği), sömürgecilik dönemi Afrika’sının karanlık kalbine cesur bir yolculuktu. Aradan yıllar geçip Vietnam Savaşı patladığında, Francis Ford Coppola bu hikâyeyi bambaşka bir coğrafyaya, 1979 yapımı Apocalypse Now (Türkçede gösterimde “Kıyamet” adıyla bilinir) filmine uyarladı.
Ortaya, insan ruhunun en karanlık köşelerine doğru uzanan, hem edebiyat hem sinema tarihinde iz bırakan iki eser çıktı. Biri 19. yüzyıl sonu Afrika ormanlarında filizlenen sömürgeci deliliği anlatır, diğeri 20. yüzyıl ortasında Vietnam’ın buharlı cangıllarında kaybolan askerî çılgınlığı. Ama ikisi de özünde aynı şeyi sorar:
Medeniyetimiz ne kadar ince, altımızdaki karanlık ne kadar derin?
Conrad’ın romanı ve Coppola’nın filmi ilk bakışta farklı dünyaların ürünleri. Biri edebiyat klasiği, diğeri Hollywood’un epik savaş filmlerinden ama kimin umrunda? Bu ikili arasındaki akrabalık öylesine derin ki, Apocalypse Now için Heart of Darkness’ın ruh ikizi diyebiliriz.
Coppola, Conrad’ın kaleminden damlayan sömürgecilik eleştirisini alıp Vietnam Savaşı’nın ortasına bırakırken, özündeki mesajı da korumayı başarıyor: İnsan dediğin, şartlar elverdiğinde içindeki canavarı serbest bırakmaya meyilli, o karanlığa düşmeye hazır bir varlık. William Golding’in 1954 yılında yazdığı Sineklerin Tanrısı romanı ( ve ondan ilhamlanan The Beach filmi) benzer bir temayı işler.
Hem romanda hem filmde görüyoruz ki büyük ideallerin arkasına sığınanlar (uygarlık götürmekmiş, komünizmi durdurmakmış fark etmez) bir bakmışsın en büyük vahşeti yapıyor. Bu kez, Öteki Sinema okurları için, Conrad’ın Heart of Darkness’ındaki ana temaları ve sosyolojik arka planı masaya yatırıp, Coppola’nın Apocalypse Now’da bu temaları nasıl yorumlayıp beyazperdeye aktardığını açıklamaya çalışacak, roman ve filmin güçlü yönlerini överken, eleştirel gözlüklerimizi de takıp Vietnam Savaşı’nın yorumuyla sömürgecilik eleştirisinin paralel ve ayrışan yönlerine kafa yoracağız. Hazır olun: Karanlığın Yüreği’nden kopup gelen bu Kıyamet, yüksek tempolu, sivri dilli ve hafif şok etkili bir yolculuk vaat ediyor.
Karanlığın Yüreği: Romanın Arka Planı ve Temaları
Heart of Darkness Victorien dönemin sömürgecilik zihniyetine okkalı bir tokat atar. Joseph Conrad, bizzat 1890’da Kongo’ya gidip bir buharlı gemiyle Kongo Nehri’nde kaptanlık yapmış, medeniyet getirme söylemi altında neler döndüğünü kendi gözüyle görmüştü. Avrupa’nın büyük güçleri “uygarlık taşıyoruz” palavralarıyla Afrika’yı dilim dilim kesip mideye indiriyordu. Özellikle Belçika Kralı II. Leopold tam bir koloni kasabı çıktı: Kongo’yu kendi şahsi çiftliği yaptı ve on milyondan fazla insanın ölümüne sebep olan bir sömürü düzeni kurdu. Leopold’un ajanları yerlileri zorla çalıştırıyor, kauçuk kotasını dolduramayanın elini kesiyordu. “Medeniyet” dedikleri şey buydu işte – zulüm, açlık, soykırım; tam bir cehennem. Conrad’ın romanı da işte bu cehennemi resmediyor.
Romanın sosyolojik arka planı, 19. yüzyıl sonundaki vahşi sömürgecilik. Kongo özgür devleti adı altında (ironiye gel!) kralın insafına bırakılmış kanunsuz bir av sahasıydı. Beyaz adamın açgözlülüğü ve vicdansızlığı “kara kıta”yı kendi karanlığına boğuyordu. Heart of Darkness işte bu ortamda bir Avrupa şirketinin peşine takılan denizci Marlow’un hikâyesini anlatıyor. Marlow hevesli bir kaşif olarak “haritalardaki boşlukları doldurmak” sevdasıyla Afrika’ya gidiyor ama idealizm balonu çabucak patlıyor. Dış İstasyon’da ilk gördüğü manzara, zincire vurulmuş, ölümü bekleyen yerli işçiler – uygarlığın getirildiği(!) insanların iskelete dönmüş halde toprağa yığıldığı bir ölüm korusu. Medeniyet perdesinin ardında resmen cehennem var. Conrad bunu öyle etkileyici bir dille veriyor ki, okur da Marlow’la birlikte tokadı yiyor: “Uygarlık” dediğimiz şey koca bir yalan!
Romanın baş kötüsü diyebileceğimiz Mr. Kurtz, aslında o düzenin hastalıklı bir ürünü. Belçika Şirketi’nin en başarılı ajanı, sözde yerlileri uygarlaştırmak için raporlar yazan, pranga gibi “aydın idealler” taşıyan bir adamken, Afrika’nın derinliklerinde tüm cilasını kaybediyor. Kurtz, medeniyetten uzakta tam güç ve cezasızlıkla baş başa kalınca ilkel içgüdülerine teslim oluyor. Etrafında yerlilerden kendine tapınan bir kabile oluşturmuş, topladığı fildişi için önüne çıkanı katleden, kulübesinin çevresine kestiği kafa taslarını kazıklarla dizen bir manyağa dönüşüyor. Conrad bu karakterle, “tüm Avrupa’nın Kurtz’un yaratılmasına katkıda bulunduğunu” vurgular. Yani o zamanki her beyaz Avrupalının içinde, uygarlık maskesini çıkarınca bir Kurtz potansiyeli var – ırkçılık, açgözlülük, güce tapma hepsi bizde mevcut karanlıklar. Conrad alaycı bir şekilde “tüm Avrupa medeniyeti Kurtz’u yarattı” derken, o medeniyetin sahtekârlığını ifşa ediyor. Bu ifşa güncellenerek günümüze kadar geldi. 2016 yapımı The Legend of Tarzan filmindeki, II. Leopold tarafından elmas bulmak ve bölgeyi kontrol etmek üzere gönderilen açgözlü bir Belçikalı yetkili olan Kaptan Leon Rom karakteri de açıkça Kurtz’dan ilhamlanır.
Marlow da yolculuğunun sonunda bunun farkına varıyor: O güne dek beyaz adamın dünyaya ışık götürdüğüne inanmışken, Kurtz’da bu bahanenin nasıl bir rapacious folly (açgözlü çılgınlık) doğurduğunu görüyor. Kurtz’un son sözleri “The horror! The horror!” (Türkçeye “Dehşet… Dehşet…” diye çevrilen) tam da bu insanlığın özündeki dehşete bakıp sarf edilmiş. Yani adam, kendi yaptığı ve şahit olduğu vahşetin tiksintisiyle ölüyor.
Conrad, Avrupalıların “ışık götürme” masalını yerle bir ediyor: Şirket yetkilileri Afrika’ya sözüm ona uygarlık götüren “hayırlı birer hacı” pozlarında ama alttan alta tek dertleri daha fazla fildişi, daha fazla kâr. Kendi çıkarları için girmedikleri günah yok, sonra da timsah gözyaşları ile “yabanileri eğitiyoruz” hikâyesi anlatıyorlar. Marlow’un seyahati ilerledikçe, “karanlık” kelimesi hem fiziksel (orman, gece) hem de metaforik (ahlaki karanlık) anlamda büyüyor. O meşhur cümlede dediği gibi, “ışık bir parıltı, bir anlık bir şimşek gibi çaktı geçti; ama karanlık dün de buradaydı, bugün de hüküm sürüyor” demeye getiriyor. İnsanın mayasında dün de karanlık vardı, bugün de var – medeniyet sadece geçici bir titrek ışık.
Tabii romanın kendisi de tartışmasız değil. Nijeryalı yazar Chinua Achebe’nin meşhur eleştirisi, Conrad’ın eserinin Afrikalıları dile getirmeyip onları arka planda “sessiz bir karanlık” olarak resmetmesi nedeniyle ırkçı olduğudur. Achebe’ye göre Heart of Darkness, Avrupalının zihnindeki Afrika’yı, yani ilkel ve dilsiz bir dekor klişesini pekiştiriyor. Conrad gerçekten de Afrikalı karakterlere isim bile vermez, diyalog vermez; onların acısını beyaz anlatıcının gözünden görürüz. Bu, romanın güçlü anti-emperyalist duruşuna rağmen eleştirilebilir bir yönü. Yine de Conrad’ın amacı, aslen Avrupalının vicdanını yargılamak – bu uğurda belki yerli halkın perspektifini ihmal etti, doğru. Ama dönemi düşünürsek, bu denli sert bir sömürgecilik eleştirisi yapmak bile cesur bir işti. Heart of Darkness, kısacası, “uygarlık” kisvesi altındaki barbarlığı teşhir eden ve edebiyatta modernizmin habercisi sayılan, karanlık atmosferli bir başyapıt. Conrad’ın belirsiz, imgesel dili okuru adeta sisli bir kâbusa sokuyor: Ne tam görüyor, ne tam anlıyorsun – tıpkı Marlow gibi sende de bir huzursuzluk, bir şüphe büyüyor. İşte bu yüzden eleştirmenler romanı çok önemli buldu; geleneksel anlatıyı kırması ve okuru belirsizliğe sürüklemesiyle 20. yüzyıl romanının kapısını araladı.
Romanda sosyolojik bağlam ve tema bahsi açılmışken bir iki noktaya daha dokunalım: Conrad, hikâyesini bir çerçeve anlatı (frame tale) şeklinde sunuyor. Thames Nehri’nde demirlemiş bir gemide, Marlow’un ağzından dinliyoruz olanları. Yani Karanlığın Yüreği, aslında “aydınlanmış” dünyanın ortasında (Londra açıklarında) anlatılan bir Afrika anısı. Bu çerçeve, medeniyet ile vahşet arasındaki zıtlığı daha ilk sayfalarda yüzümüze çarpıyor: Britanya da bir zamanlar Roma İmparatorluğu için “karanlığın yüreği” idi. Marlow, “Bakın Romalılar buraya geldiğinde Britanya onlar için ne karanlık, ne vahşi bir yerdi” diye söze giriyor; böylece okuyucu şunu anlıyor: Dün siz “öteki”ydiniz, bugün başkasını “öteki” yapıp sömürüyorsunuz. Conrad’ın verdiği tarihsel perspektif, sömürgeciliğin ikiyüzlülüğünü tokat gibi patlatıyor: Güç el değiştirince medeni ile vahşi yer değiştirir. Özetle roman, dönemi için inanılmaz ileri görüşlü bir şekilde emperyalizmi sorguluyor ve “biz kimiz, karşımızdakini gerçekten tanıyor muyuz yoksa kendi karanlığımızı mı yansıtıyoruz?” sorularını ortaya atıyor.
Apocalypse Now: Vietnam Cangılı ve Conrad’ın Gölgesi
Gelelim Francis Ford Coppola’nın 1979 tarihli efsane filmine. Apocalypse Now, Conrad’ın hikâyesini birebir takip etmese de, onun ruhunu alıp Vietnam Savaşı’na uyarlayan, delilik ve karanlık temalarını patlama efektleri ve rock müzik eşliğinde sunan bir sinema başyapıtı.
Coppola, Heart of Darkness’ı almış, “sömürgecilik mi kaldı, alın size çağımızın sömürgesi Vietnam!” diyerek hikâyeyi güncellemiş. Sonuç: Kıyamet gibi bir film. Kimi eleştirmen “ya bu film biraz dağılıyor, ne anlatmak istedi tam bilemedik” dese de çoğunluk kabul etti ki Apocalypse Now, Amerika’nın Vietnam’daki askeri varlığına dair acımasız bir inceleme ve Conrad’ın romanındaki gibi insan ruhunun içindeki o karanlık potansiyele dair sarsıcı bir muamele sunuyor. “Apocalypse” kelimesi kıyamet demek malum; film de zaten daha en başta “bu savaştaki metaforik karanlık, bu adamlara kendi kalplerinde bir kıyameti yaşatıyor” önermesini koyuyor ortaya ki hakikaten, Vietnam ormanlarında gezerken karakterlerin yaşadığı şey tam bir içsel kıyamet.
Coppola, Heart of Darkness’ın temel yapısını koruyor aslında. Nasıl ki romanda Marlow bir göreve çıkıp nehir boyunca iç bölgelere ilerliyorsa, filmde de Yüzbaşı Willard adlı bir Amerikan subayı, donanmanın devriye botuyla Nung Nehri’nden Kamboçya sınırına doğru yol alıyor. Marlow’a “git Kurtz’u bul, durum raporu ver” diyen Şirket yöneticilerinin yerini, Willard’a “git Kurtz’u bul ve temizle” diyen generaller almış durumda.
Evet, Coppola hikâyeyi güncellemiş: Filmde Willard’a verilen gizli görev, delirdiği iddia edilen Albay Kurtz’u bulup öldürmek (emir net: “Onun işini bitir”). Yani romanın Kurtz’u ile filmin Kurtz’u isimden başka aynı: İkisi de sistemin gözbebeğiyken kontrolden çıkmış adamlar. Hem roman hem filmde Kurtz karakteri, uygarlığın boyası dökülünce altından çıkan vahşi gerçeği temsil ediyor. Conrad’ın Kurtz’u nasıl Şirket için utanç kaynağı olduysa, filmdeki Albay Kurtz da ABD ordusu için öyle bir baş belası. İki Kurtz da üstlerinin gerçek yüzünü ifşa eden bir ayna tuttukları için gözden çıkarılıyorlar. Şirket, Kurtz’un megalomanisini “hastalık, tedavi edelim” diye numara yaparken, ordudaki general de pişkin pişkin Willard’a “Her insanın bir kırılma noktası vardır, Kurtz o noktayı geçmiş” diyerek timsah gözyaşı döküyor. Ne ikiyüzlülük ama! Aslında derdi başka: Romanın Şirketi için Kurtz’un fazla başarılı olup rekor miktarda fildişi toplaması nasıl bir tehditse, filmde de Albay Kurtz’un kendi yöntemleriyle girdiği her çatışmayı kazanıp güçlenmesi de ordu için o kadar tehdit. Üstler, Kurtz gibi adamların çok ileri gitmesinden kokuyu alıyor: Conrad’ın romanında “Kurtz o kadar yetenekli ki, diğer istasyonlardan daha fazla fildişi yığıyor, bu herifi ne yapıp edip durdurmak lazım” modu var. Filmde ise Kurtz yeşil bereli, sayısız başarı madalyası var ama kafayı sıyırıp kendi krallığını kurmuş; bu herif fazla güçlendi, kendi emir komuta zincirini kurdu diyerek kellesini istiyorlar. İki tarafta da asıl korku, Kurtz’un patronların kirli çamaşırlarını açık etmesi.
Filmdeki generaller Willard’a Kurtz’un suçlarını sayarken, satır arası aynen şöyle: “Dört Vietkong ajanını öldürmüş, bu adam sapıtmış.” Yersen! Willard içinden dalgasını geçiyor: “Burada birini cinayetle suçlamak, Indianapolis 500 yarışında hız cezası kesmeye benzer” diyerek durumun saçmalığını ortaya koyuyor. Vietnam’da her gün napalm yağdırıp köy yakıyorsunuz, kalkmış adama savaşta adam öldürdü diye dava açıyorsunuz – tam bir sahtekârlık festivali. Bu replik filmde de efsanedir ve Conrad’ın ele aldığı medeniyet maskesinin Vietnam versiyonunu özetler: İkiyüzlü ahlak. Nasıl ki romanda Şirket yöneticisi güya Kurtz’un sağlığını düşünüyor gibi yapıp aslında kıskançlıktan çatlıyorsa, filmde de general “çok üzgünüz ama mecburuz” ayaklarına yatıp Kurtz’u harcayacak. İki eserde de sistem, çıkarına dokunanı vicdan nutukları atarak ortadan kaldırıyor.
Coppola’nın filmi, Conrad’ın hikâyesini Vietnam’a uyarlarken bir açıdan paralel, diğer açıdan bambaşka bir deneyim sunuyor. Paralel çünkü ikisi de özünde emperyalist zihniyetin çürümesini anlatıyor. Roman, Britanya emperyalizmini Afrika’da teşhir ederken; film, Amerikan militarizmini Vietnam’da yerin dibine sokuyor. Hatta Samuel Battle adlı bir araştırmacının dediği gibi, Apocalypse Now, Conrad’ın emperyalizm eleştirisini alıp yeni bir ortama ve kültüre başarıyla uyarlar; romandaki çekirdek mesaj – insanlığın içindeki karanlığın her devirde, her coğrafyada hortlayabileceği – filmde de aynen korunur. Sadece eleştiri okunun hedefi değişmiştir.
Conrad Britanya’nın Afrika’daki zulmünü anlatırken, Coppola Amerika’nın Vietnam’daki vahşetini hicveder. Lakin karakterler ve tema inanılmaz derecede benzer: Willard = Marlow (nehir yolculuğu yapan gözlemci), Kurtz = Kurtz (ormanın derinliklerinde “tanrı”laşan manyak), helmsman’ın ölümü, yerlilerle çatışma vs. Hatta her iki eser de kendi bağlamındaki ırkçılığı kurcalar; Conrad, Avrupalının Afrikalıya bakışındaki canavarlığı gösterir, Coppola da Amerikan askerinin Vietnamlıyı “düşman” kisvesiyle insanlıktan çıkarmasını eleştirir. Willard ve tayfasının bir sandalda rastladığı masum köylü ailesini yanlışlıkla tarayıp katlettikleri sahneyi hatırlayın – savaşın getirdiği vicdansızlık öyle bir noktada ki, yaşananlar Vietnam Savaşı’nın kendisinin minyatürü adeta: neyin doğru neyin yanlış olduğunun silindiği, masumun kurban gittiği bir kaos.
Bu sahne, bir yandan gerçek bir olay gibi (metonymy) savaşı temsil ediyor, bir yandan da filmin tam orta noktasında yer alarak (metaforik olarak) savaşın kirlenmiş ruhunu gözler önüne seriyor. Conrad’ın romanında bir noktada Marlow gemide “yerlilerle” çatışır ve dümenci ölür; filmde de benzer şekilde temiz kalpli Chef, Lance gibiler yavaş yavaş delirmeye, ölmeye başlar, siviller ölür. Aynı dokunuş, Oliver Stone’un kendi Apocalypse Now’ı olan The Platoon’da da var. Bu şekilde Coppola, Conrad’a saygı duruşunda bulunurcasına kilit olayları yansıtmış.
Öte yandan film, bambaşka çünkü sinema dili ve 1970’lerin kültürel arka planıyla konuşuyor. Apocalypse Now, romanın iç ses ve alegori dolu anlatımını alıp yerine hiper-gerçekçi ama aynı zamanda sürreal bir görsel-işitsel şölen koyuyor. Marlow’un kafasındaki düşünceleri, filmde Willard’ın sesli anlatımı (voice-over) ile duyuyoruz; ama asıl etkiyi yapan görüntüler ve müzik oluyor.
Mesela helikopterlerin köy baskını sahnesi: Wagner’in “Ride of the Valkyries” operası çalarken, Amerikan süvari helikopterleri palmiye ağaçlarının üzerinden doğuyor. Komutan Kilgore (adı manidar, Kil-gore, “öldür-yok et”) bu baskını bir sörf partisine çeviriyor. Sörf tahtalarını kapmış askerler, bomba yağdırdıkları kumsalda dalga bekliyor – sahnenin deliliğine bakar mısınız? Bu, filmin Vietnam Savaşı’na getirdiği bakışı mükemmel özetliyor: Savaş tam bir sirke dönmüş, komutan kafayı yemiş, masum-sivil umurunda değil, “Dalgalar harika görünüyor çocuklar, biraz napalm atın da rüzgâr çıksın” kafasında. Kilgore’un ağzından çıkan “Sabahları napalm kokusunu seviyorum” repliği, medeniyet maskesinin düşüp altında yatan vahşeti göstermiyor da ne yapıyor? Bu adam belki Teksas’ta bir kasabada sıradan biriyken, Vietnam’da eline güç geçince çıldırmış bir savaş tanrısına dönüşüyor.
First Blood’un “masumlaştırılmış” John Rambo’su da aynı şeyden şikayetçidir. Savaşta “tank bile kullanabilen” bir titanken ülkesine döndüğünde dışlanmış bir evsize dönüşür. Güç zehirlenmesi her devirde aynı: Conrad’ın Kurtz’u da önce entelektüel takılırken, Afrika’da tanrıcılık oynuyordu. Apocalypse Now bize diyor ki, Vietnam Savaşı da aslında modern bir sömürgecilikti; Amerikalı komutan kendini Tanrı sanıyor, köylülere tepeden bombalar yağdırıyor – sömürge valisinden farkı yok. İşte bu nedenle Apocalypse Now, Heart of Darkness’ın ruhuna %100 sadık: Hikâyenin dekoru değişse de, mesajı aynı karanlık koroya katılıyor.
Film boyunca Willard’ın baktığı her manzara, Conrad’ın cümlelerini görsele çeviriyor sanki. Bir sahnede nehir kenarında Fransız sömürgecilerin terk ettiği bir plantasyon evine uğruyorlar (Redux versiyonunda bu sahne var) – orada eski tip kolonyal beylerle konuşuyoruz. Bir yanda ABD’nin “biz buraya düzen getireceğiz” palavraları, öte yanda Fransızların “biz yıllardır buradayız, hepsi yalan” diyaloğu… Bu sahne de romanın sömürgecilik tespitine selam çakar: Her işgalci kendi yalanına inanır, ta ki son adam kalana dek. Yine gece ilerledikçe, gemideki tayfanın psikolojisi bozuluyor; LSD kullanan nişancı Lance tamamen kopuyor, Chef paranoyaklaşıyor. Willard ise takıntılı bir şekilde Kurtz’un dosyalarını okuyor; onun mektuplarından birinde Kurtz’un sisteme nefretini dile getirdiğini öğreniyoruz. Albay Kurtz diyor ki: “Bu ordunun suçladığı şeyler tam bir delilik; savaşta acıma da olur, acımasızlık da, asıl ‘acımasız’ dedikleri bazen sadece bir netliktir, yapılması gerekeni yapmaktır”. Aslında Kurtz, düşman ajanları infaz ettirdiği için kendini suçlayan orduyu, iki yüzlü olmakla itham ediyor. “Yalanlarınızdan bıktım, sizin ödlek, yalancı ahlakınızın üzerindeyim” diye haykırıyor mektubunda. Bu satırlar, Kurtz’un filmdeki motivasyonunu berraklaştırıyor: Kendisi ordunun vahşice yöntemlerle kazanabileceğini gördüğü için (mesela Vietkong’un kollarını kestiği çocukları örnek veriyordu), orduyu yeterince sert olmamakla suçluyor; ama ordu da onu “deli” ilan ediyor çünkü alenen yaptıklarını üstlenmek istemiyorlar. Kısacası Kurtz diyor ki “Bu savaşta kazanan olmak için canavar olmak lazım, ben oldum, siz korkup beni harcadınız.”
Ezcümle, Apocalypse Now Vietnam Savaşı’nı, Conrad’ın sömürgecilik eleştirisinin aynasından gösteriyor. Film teknik olarak da büyüleyici: Çekimleri sırasında yaşanan kaoslar efsane (Coppola az kalsın aklını yitiriyordu sette, tayfunlar seti yok etti, aktör Martin Sheen kalp krizi geçirdi filan – ayrı film çıkar), ama perdeye yansıyan şey de bir o kadar kaotik ve hipnotik. Müzikler, renkler, kurgu – hepsi karakterlerin zihnindeki bozulmayı, savaşın halüsinasyonunu yaşatıyor.
Özellikle Kurtz’un bölgesine vardığımız final bölümü, tam bir kabus atmosferi. Albay Kurtz (Marlon Brando’nun canlandırdığı, karanlıkta kafası tıraşlı dev gölge) Willard’la felsefi sohbetlere giriyor. Ağır çekimde akan görüntüler, yerlilerin ritüelleri, bir boğanın kurban edilme sahnesi (evet, finalde gerçek bir su bufalosu kesiliyor, bu da filmin en çok eleştirilen yönlerinden biri olmuştur) – hepsi Conrad’ın metnindeki karanlık ayin duygusunu yansıtıyor.
Kurtz’un ünlü monoloğu “Horror… Horror has a face… and you must make a friend of horror” (Dehşetin bir yüzü vardır… Onu dost edinmelisin) diye devam edip gidiyor. Romanda Kurtz ölürken sadece “The horror! The horror!” diyordu, filmde Kurtz o dehşeti tanımlıyor, kucaklıyor. Bu bakımdan film, romandaki bazı şeyleri açık ediyor diyebiliriz: Conrad bilinçli olarak muğlak bırakmıştı, Coppola ise Kurtz’un deliliğini ve haklı-haksız tarafını seyirciye daha net anlatmaya çalışıyor.
Willard’ın hikâyesine gelirsek: Marlow gibi bir değişim geçiriyor mu? Kısmen. Romanın Marlow’u Kurtz’la yüzleşince derin bir tiksinti ve bir o kadar da hayranlık karışımı duyguyla dönüyor; Londra’da Kurtz’un nişanlısına yalan söyleyerek “Kurtz sizi son anında andı” diyor, yani gerçeği yumuşatıyor. Filmde Willard, Kurtz’u öldürüyor ama bir bakıma onun mirasını devralmış gibi, elindeki notları alıp oradan ayrılıyor. Helikopter çağırıp kampı bombalatma sahnesi, sinema versiyonuna göre değişiyor; orijinal sinema kurgusunda Willard öldükten sonra radyodan saldırı istemiyordu, sessizce uzaklaşıyordu. Redux ve Final Cut versiyonlarında da benzer. Yani Willard, Kurtz’un yerine geçmedi, belki de döndüğünde hiçbir şey eskisi gibi olmayacak kafasında. Film bunu açık bırakıyor, zaten Apocalypse Now’un derdi net bir sonuç vermek değil, yaşattığı deneyim. Marlow hikâyeyi bir ders olarak aktarırken, Willard’ın dersi izleyiciye kalıyor.
Bir de Apocalypse Now’un kendi dönemine etkisinden söz etmek lazım. 1979’da Amerika, Vietnam sendromunu yaşıyordu. Bu film, Vietnam Savaşı’nı Amerikan halkının yüzüne Conradvari bir ayna gibi tuttu. “Bakın medeniyet getireceğiz dediniz, sonuç bu çılgınlık oldu” mesajını veriyor. O dönemki pek çok savaş filmi gibi, bu da savaşın anlamını ve ahlakını sorguladı ama Apocalypse Now bunu benzersiz bir üslupla yaptı: Hem destansı hem absürt, hem gerçekçi hem rüya gibi. Eleştirmenler filme bayıldı; birçokları onu tüm zamanların en iyi savaş filmlerinden biri saydı. Bazıları da karmakarışık üretim süreci yüzünden tutarsız buldu. Dürüst olmam gerekirse, film gerçekten biraz dağılıyor; çünkü yaratıcısı Coppola bile “Bu film Vietnam Savaşı gibi, ne yaptığımı bilmiyordum” demişti. Yönetmenin kafayı yediği bir proje yani, ortaya da delilik temalı bir film çıkmış, şaşırtıcı değil. Bu da filmin bir meta-özelliği belki: Yapımı bile kaotik olan bir film, savaşı kaotik anlatıyor – oh mis, al sana gerçeklik duygusu.
Sömürgecilikten Vietnam’a: Paralellikler ve Farklar
Peki roman ile film arasındaki benzerlikler ve farklılıkları bir toparlayalım. Tematik paralellikler bariz şekilde şunlar:
- İnsan Doğasının Karanlığı: Her iki eser de insanın uygun şartlar altında nasıl canavara dönüşebileceğini gösteriyor. Heart of Darkness, “uygar beyaz adam”ın Afrika’da yaptığı vahşetle bu mesajı veriyordu; Apocalypse Now da “özgürlük getiren Amerikan askeri”nin Vietnam’da nasıl vahşileşebileceğini gösteriyor. İkisi de “içimizdeki karanlık hep orada, dün de oradaydı bugün de” diyor. Conrad’ın Kurtz’u “Exterminate all the brutes!” (Bütün vahşileri yok edin!) diye raporuna not düşerken, Coppola’nın Kurtz’u da benzer bir katliamcılığa soyunuyor – ancak ikisi de aslında medeniyetin sahte yüzünü reddedip dürüst barbarlar haline geliyor. Yani “içimizdeki şeytan” teması ortaktır.
- İkiyüzlülüğün Eleştirisi: Gerek Şirket gerek Ordu, ikisi de kendi çıkarları için cinayet işleten ama bunu itiraf etmeyip günah keçisi yaratan kurumlar. Conrad sömürgeci yöneticilerin “uygarlık götürüyoruz” maskesini düşürür, Coppola generallerin “aman biz sadece emir kuluyuz, deliler yüzünden böyle oldu” bahanesini. Willard’ın hız cezası benzetmesiyle bu ikiyüzlülük alay konusu bile edilir. Her iki eser, büyük güçlerin ahlaki üstünlük iddiasını yerin dibine sokuyor.
- Kurtz Karakteri ve Mirası: Kurtz, hem romanda hem filmde merkezî bir sembol. Heart of Darkness’ta Kurtz, Avrupa emperyalizminin “yaratığı”dır; Apocalypse Now’da Kurtz, Amerikan savaş makinesinin frankenstein canavarı gibidir. ‘Tüm Avrupa Kurtz’u yaratmak için katkıda bulundu’ denir ya, filmde de ‘tüm Amerika bu Albay Kurtz’u yarattı’ diyebiliriz”. İki Kurtz da başlangıçta idealist (biri medeniyet misyoneri, diğeri vatansever bir subay), sonunda ise sistemin vahşetini ifşa eden delilere dönüşüyor. Son sözleri bile aynı: “The horror… the horror!” Yani Kurtz, iki eseri birbirine sımsıkı bağlıyor.
- Yolculuk ve Nehir: Her iki hikâyede de nehir, bir metaforik yolculuk aksı. Marlow ile Willard, nehri takip edip medeniyetten uzaklaştıkça medeniyetin maskesi de azalıyor. Uygarlık kıyıda kalıyor, içerilere gidildikçe kaos artıyor, “dış karanlıktan iç karanlığa” geçiliyor. Bu yolculuk motifini Coppola birebir almış; Nung Nehri üzerindeki sahneler, romandaki Kongo Nehri bölümlerine denk.
Gelelim farklılıklara:
- Tarihî ve Coğrafi Bağlam: En bariz fark, birinin 1890’lar Kongo’su, öbürünün 1960’lar Vietnam’ı olması. Biri sömürgecilik dönemi, diğeri Soğuk Savaş dönemi. Dolayısıyla Heart of Darkness’ta eleştirilen şey Avrupalı emperyalizm, Apocalypse Now’da ise Amerikan müdahaleciliği. Ama biri diğerinin devamı aslında: Emperyalist kafa aynı kafa, sadece çağ ve kostüm değişmiş. Yine de Vietnam Savaşı, bir sömürge savaşından farklı dinamiklere de sahip (ideolojik boyut, medya çağında gerçekleşmesi vs.). Film bu farklılıkları yansıtır; mesela medya demişken, filmde askerlere Playboy dergisi mankenlerinin getirilip sahneye çıkarıldığı bir şov sahnesi var – bu tür detaylar, 20. yüzyıl savaşının pop kültür saçmalığını gösteriyor, ki romanda böyle bir şey yok. https://youtu.be/GD4fWbgdZN8 Yani Vietnam’ın özel şartları (68 kuşağı, rock müzik, uyuşturucu kültürü vs.) filmde yer buluyor; romanda ise Viktoryen ahlak ve kilise misyonerliği gibi o döneme has şeyler vardı (roman bunları da hicveder, mesela Şirket’in Brüksel’deki “seçen bayanları” klişesi).
- Anlatım Tarzı ve Medyum: Roman edebî bir metin; dili yoğun, sembolik ve dolaylı. Film ise görsel bir şölen ve doğrudan duygulara hitap ediyor. Conrad bilinmezlik hissi yaratırken, Coppola bunu halüsinasyon görüntülerle yapıyor. Romanın en uzun paragrafı bile (Kurtz’un hayat hikâyesinin özetlendiği o meşhur paragraf) üstü kapalı şeyler söylerken, filmde Kurtz bizzat felsefe yaparak içini döküyor. Ayrıca roman bir anlatıcı aracılığıyla (Marlow’un dilinden) aktarılıyor, filmde ise hem Willard’ın ağzından anlatım hem de kameranın tanıklığı var. Örneğin roman sonunda Marlow, Kurtz’un nişanlısına merhametten yalan söyler; filmde böyle bir epilog yok – belki de 1970’ler sinemasının karamsarlığıyla uyumlu şekilde, bize hiçbir kapanış rahatlığı vermiyor.
- Karakter Gelişimi: Marlow, yolculuk boyunca dönüşüm geçiren bir karakter. Başta dünyayı umursamaz bir serüvenci, sonda travmalı ve düşünceli bir anlatıcı. Willard ise film başlarken zaten travmalı bir karakter olarak sunuluyor – otel odasında ter içinde kıvranan, ülkesine dönemeyen, savaştan kopamayan bir adam olarak tanıyoruz onu. Yani Willard’ın “dönüşümü” Marlow kadar belirgin değil; belki de sadece var olan deliliğini teyit ediyor yolculuk boyunca. Willard, Marlow’a göre daha pasif bir gözlemci de sayılır. Marlow hikâyeyi kendisi anlatıp yorumlarken, Willard çoğu zaman gözlem yapıyor ve kendini akışa bırakıyor (sadece sonunda eyleme geçiyor, Kurtz’u öldürerek). Bunun sebebi, Coppola’nın tercihleri olabilir: Film, Apocalypse Now’da izleyiciyi de o deliliğin içine çekmek istiyor, Willard da bizimle birlikte şahit olsun yeter.
- Yeni Karakterler ve Olaylar: Apocalypse Now, romanın hacmini genişletmek için yeni karakterler ekliyor: Kilgore, foto muhabiri (Dennis Hopper’ın deli gazeteci karakteri, ki romandaki Rus tüccarın karşılığıdır aslında), Playboy kızları sahnesi, Do Lung Köprüsü sekansı vs. Roman daha minimal bir hikâye: gemideki birkaç Avrupalı ve Kurtz. Film ise savaşın panoramasını vermek istemiş, bu yüzden epizodik olarak ilerliyor. Bu durum, filmde ton ve tempo dalgalanmalarına yol açıyor. Bazen absürt komedi (örneğin Kilgore’un sörf manyaklığı), bazen korku (karanlıkta gelen oklar, kaplan saldırısı – evet, filmde ormanda kaplan bile çıkıyor “Kaplan! Kaplan!” diye bağırdığı sahne), bazen dram (sanpan baskını trajedisi) iç içe. Bu tonal disonans aslında bilinçli bir tercih: yönetmen izleyeni sallamak istemiş, tıpkı savaşta duygu durumunun anbean değişmesi gibi. Roman ise Marlow’un tekinsiz anlatımıyla baştan sona bir endişe, bir medeniyete dair kuşku hissiyle gidiyor, daha tutarlı bir tonda diyebiliriz.
- Eleştirinin Odağı: Roman ırkçı düşünceye de çaktırmadan saldırıyor: Beyazların kendini üstün görmesinin ne sonuç verdiğini gösteriyor. Film ise daha çok savaş makinesinin deliliğine odaklanmış durumda. Irk meselesi filmde de var (Vietnamlı sivillerin öldürülmesi, askerlerin onları umursamaması vs.), ama roman kadar felsefi tartışılmıyor belki. Bunun yerine film, savaşın absürtlüğü üzerine yoğunlaşmış: Bir yanda rock konseri, öbür yanda kafası kesik cesetler… Bu absürt kontrastlar, Vietnam Savaşı’nın saçmalığına ayna tutuyor. Yani roman “ırkçılık + emperyalizm” derken, film “savaş manyaklığı + emperyalizm” diyor. İkisinin kesişimi emperyalizm zaten, orada hemfikirler.
- Son ve Mesajın Teslimi: Roman, Marlow’un Avrupa’ya dönüp Kurtz’un nişanlısıyla konuşmasıyla biter. Marlow, Kurtz’un son sözünü “sizin isminizi söyledi” diyerek kadına yalan söyler. Yani bir vicdani sansür var – gerçeğin dehşetini kadına (ve belki medeniyete) doğrudan söyleyemiyor. Film ise Kurtz’un kampında onun ölümüyle bitiyor. Willard, Kurtz’un el yazmalarını alıp, yerlilerin önünde onu öldürdükten sonra – ki yerliler onu yeni tanrıları sanacak gibi diz çöküyorlar – sessizce uzaklaşıyor. Patlama vs. görmüyoruz (orijinal sinemada jenerik akarken kamp patlatma görüntüleri veriliyordu ama o filmin sonu değil, teknik bir şeydi). Böylece film, mesajını izleyicinin kafasına kakmadan bitiriyor; Kurtz öldü ama onun hakikati havada asılı: “Dehşet…”. Roman orada medeniyete bir yalancı teselli vermişti, film vermiyor. Bu da belki 1970’lerin nihilist sinema anlayışıyla alakalı.
- Mizah ve Sürrealizm: Conrad’ın romanı pek mizahi değil, kara mizah belki. Coppola’nın filminde ise absürt mizah sahneleri var (Kilgore karakteri başlı başına bir hiciv unsuru). Film neredeyse savaşın kara komedisini de gösteriyor. Bu ton farkı önemli; roman ciddi bir yüzle kendi dönemine ayna tutarken, film “bu kadar da saçma olur mu yahu” dedirtecek anlarla dolu ki. Sörf, napalm koklama, diskoya çevrilen savaş üssü… Conrad böyle deli şeyler yazmadı, gerek de yoktu, çünkü kendi anlattığı dönem zaten bugün bize absürt geliyor (medeniyet götürme masalı koca bir mizah aslında). Film ise çağının deliliğini göstermek için bu yola başvuruyor.
Az kaldı, bitirmek üzereyim, biraz daha dayan sevgili okur. Makalenin başında demiştim ya, medeniyetimizin ne kadar ince, altımızdaki karanlığın ne kadar derin olduğunu soruyor bu eserler diye, cevabım şu: Çok inceymiş, çok derinmiş. Conrad, dönemi için inanılmaz bir ileri görüşle, emperyalistlerin maskesini düşürdü; Coppola, ondan ilhamla 20. yüzyılın süper gücünün maskesini yere çaldı. İkisinin üslubu, ortamı farklı ama söyledikleri acı gerçek aynı: “The horror! The horror!” Yani “Dehşet, vahşet, rezalet – insanlığın karanlık özü bu kardeşim!”
Romanın güçlü yönleri, dilindeki ustalık, atmosfer kurmadaki beceri ve bıraktığı o belirsiz rahatsızlık hissi. Conrad satır aralarında koca bir medeniyet eleştirisi yapıyor; apaçık söylemeden, okurun zihninde yankılanan imgeler yaratıyor. Dünya edebiyatında özel bir yer edinmesi boşuna değil: Anlatı geleneğini kırıp bizi Marlow’un psikolojisine hapsediyor. Diğer yandan film de sinema tarihinde eşsiz bir konuma sahip. Görsel-işitsel bir deneyim olarak Apocalypse Now, savaş filmi janrını aşıp bir delilik operasına dönüşüyor. Renkler, sesler, montaj – hepsi sinema sanatının zirvelerinden. Tabii filmin de eleştiriye açık yanları var: Kimi seyirciye olay örgüsü dağınık gelebilir, hele ki o dönemki yapım zorluklarını bilmiyorsa “bu neydi şimdi?” diyebilir. Ama bence bu da filmin cazibesinin bir parçası: Kafası güzel bir sanat eseri bu – herkesin alacağı tat farklı. Romandan uyarlama yaparken basmakalıp bir yol izlemediği için Coppola’yı da ayakta alkışlamak lazım; risk almış, Conrad’ın kemiklerini sızlatmamış aksine ona Hollywood usulü bir saygı duruşu göndermiş.
En nihayetinde, Karanlığın Yüreği ve Kıyamet (Apocalypse Now) ikilisi, edebiyat ve sinemanın kol kola verip insanlığa tuttuğu kara aynanın iki yüzü gibi. Bir yüzünde sömürge efendisinin sureti, öbüründe savaş çılgınının maskesi… İkisi de baktığında aynı şeyi görüyorsun: güç hırsıyla deliren, uygarlık masalı anlatıp katliam yapan, kendi karanlığında boğulan insanı. Conrad’ın dediği o “flabby, weak-eyed devil of rapacious folly” (pespaye, gözünü hırs bürümüş şeytan) dün Kongo’da kol geziyordu, bugün belki başka coğrafyada farklı isimle karşımıza çıkıyor. Tarih tekerrür etmesin diye bu eserleri okumak/izlemek gerekiyor.
Conrad ve Coppola’nın ortak mirası budur – karanlığa ışık tutmak, bizim de yüreğimize o ışığı düşürmek. Karşımızda ister sömürgeci bir tüccar, ister çılgın bir albay olsun, ikisinin de aynasında kendimizi görmekten kaçamayız. The horror, the horror! – evet, bu cümleyle bitirmek en doğrusu: “Dehşet, dehşet!”
(Not: Joseph Conrad’ın romanındaki gerçek Kongo vahşetini merak edenler Adam Hochschild’in “King Leopold’s Ghost” kitabına göz atabilirler; orada belgeleriyle, rakamlarıyla bu insanlık dramı anlatılır. Ayrıca Apocalypse Now’un yapım sürecini anlatan “Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse” belgeseli de en az film kadar çarpıcıdır – Coppola’nın yaşadığı çılgınlığın boyutlarını gösterir.)
Kaynakça: