“babadan miras kalan bir günahı ödüyorsun belki de”(1)
Simgesel yapı bakımından janr filmleri genellikle belirli bir duygulanımı ve seyirci/film ilişkisini ima eder. Bu açıdan türün vaat ettiği deneyim, seyircinin filmin kurgusuyla karşılaşmasından çok önce başlamıştır zaten. Filmin düzeneğinde işleyen işitsel ve görsel imlerin veya araçların, bilhassa Hollywood sinemasında deneyimlemeye alışık olduğumuz biçimde seyircinin filmle kısıtlı bir ilişki kurmasına sebep olduğu söylenebilir. Geç kapitalizme özgü boş zaman etkinliği olarak “sinemaya-gitme”nin merkezinde kendi konumunu sorgulamasına imkân tanınan bir seyirci değil; filmden tam olarak neler alacağını adeta harfiyen bilen, hatta filme gitmeden filmi çoktan tüketmiş olan, boş deneyimin öznesi olarak seyirci vardır. Ancak Hollywood sineması dâhil olmak üzere, hangi janr olursa olsun filmlerle kurduğumuz bu tek biçimli ilişkiyi bir kenara bırakarak, onları etik-politik içerimleri bakımından ele alabileceğimiz bir yaklaşım geliştirebiliriz. Söz gelimi Slavoj Zizek sıradan filmlere psikanalitik teorinin merceğiyle yaklaşarak düşünce üreten teorisyenlerden sadece biri. Male gaze kavramsallaştırmasıyla Laura Mulvey de örnek gösterilebilir elbette. Filmlere, bütünlüklü ve homojen anlatılar gibi bakmak yerine, onlara zamansal, mekânsal, işitsel ve görsel unsurlarını parçalayarak, başka düşünce hatlarının olanağını sağlayacak şekilde yaklaşabiliriz. Umut Tümay Arslan, Kat, Sinema ve Etik adlı kitabının giriş bölümünde filmleri oluşturan unsurların kurduğu bütünlüğü bozduğumuzda filmin gerçeklik düzenlemesinin etik ve politik boyutlarını görebileceğimizi ifade eder (2020, s.9). Sinemada etiği düşünmek ise doğru ve yanlış arasındaki verili bir ayrımı varsayan; doğru davranışın, kimliğin veya hayatın sahnelenmesini merkeze alan bir alana adım atmak değildir kesinlikle. Daha çok film ve seyirci arasında başka türlü bir “karşılaşma imkânı”nı yoklayan bir sorgulama olarak, seyirciye, onun yaşam dünyasına has olmayan, ona uzak ve yabancı yaşam ve duygulanım biçimlerine açık olması için gerekli zemini sağlayacak bağlantılar kurabilmektir (Arslan, 2020, s.13). Bu aynı zamanda seyircinin sinema evreninin dışında tanıklık ettiği, hakkında yazılıp çizilen, tartışılan ve hüküm verilen “gerçek” bir olayın yeniden sahnelenmesiyle karşılaşmasını sağlamak anlamına gelir. Yönetmenin ya da bir bütün olarak filmin “görevi”, karşılaşmanın doğru addedilen bir biçimini gerçekleştirmekten ziyade, seyircinin bakışını mevzubahis olayda görmeyi reddettiği yere çekebilmek, klasik ahlaki refleks veya alerjileri ile yüzleşmesini sağlamaktır. Tam da bu minvalde Baskın (2015), Peri (2019), Ev Kadını (2017) filmleriyle tanınan, tartışmalı figür Can Evrenol’un yönettiği Sayara: İntikam Meleği (2024) filmini ele almak istiyorum. Zira gerilim, suç ve aksiyon türüyle ilişkilendirilen filmin, majör politik bir meseleyi; eril şiddeti konu edinmesi hasebiyle, söz konusu janrın ima ettiği zevk alma biçiminin ötesinde değerlendirilmeyi gerektirdiğini düşünüyorum. Diğer bir deyişle, janrın vaat ettiği hazzın dışında seyircinin filmle başka türlü bir ilişki kurabildiği, “yerleşik ve apaçık olan anlam istikametinin silindiği” (Arslan, 2020, s. 15) bir düzeneğin filmde mevcut olup olmadığına bakılmalıdır. Bu yazıda üç tema etrafında filmle ilişki kurmaya çalışacağım: Antigone tragedyası, dişil canilik ve eril şiddet.
Trajik Kahraman Sayara
Günümüzde hukuk ve siyaset felsefesi gibi alanlardaki tartışmalarda sıklıkla anılan Antigone, yalnızca insan hakları ve bireysel özgürlüğü değil, patriyarkal kültüre ve yası tutulabilir yaşamın ne olduğuna dair etik-politik pek çok sorunu gündeme getiren bir zamansız güncelliğe sahiptir. Antigone, en az onun kadar trajik bir yazgısı olan Oedipus’un cesur kızıdır. Eteokles ve Polyneikes adlı erkek kardeşleri arasında çıkan çatışma birbirlerini öldürmeleriyle sonuçlanır. Ancak Polyneikes ölmeden önce Argos Kralı’na sığındığı için, Kral Kreon onun cenazesinin usulünce gömülmesine izin vermeyecek ve buna karşı gelen herkes öldürülecektir. Antigone erkek kardeşinin gömütsüz, duasız ve gözyaşından mahrum bir şekilde geride kalmasına göz yummak istemez; kız kardeşi Ismene’den buyruğa karşı gelmesi konusunda yardım ister. Ancak Ismene, ona yardım etmeyi reddeder ve babalarının durumunu hatırlatır: “Kardeşim kardeşim, babamızın nasıl öldüğünü düşün utanç lanet içinde. Eşeleyip geçmişi kendi ortaya çıkardı kendi günahını da kendi elleriyle oydu iki gözünüzü.” Oedipus son derece talihsiz bir yaşam sürmüş ve utanç içinde ölmüştür. Ismene devam eder: “Unutma, kadınız biz baş edemeyiz erkeklerle, bizi yönetenler bizden güçlü. Katlanmayıp ne yapacağız bundan beterine? Ölmüşlerim bağışlasınlar beni, yasağa boyun eğmekten başka bir şey gelmez elimden.” Burada Ismene, kardeşlerinin gömülmesini yasaklayan buyruğa bir katman daha eklemektedir. Zira devlet yasası, adaletsizlik karşısında kadının ses çıkarma ve karşı koyma hakkını elinden alan eril buyruğu temsil etmektedir. Ancak Antigone, kadın olarak bir köşeye çekilip kardeşine yapılan bu saygısızlığa sessiz kalmayacak, sonunun ölüm olduğunu bile bile kardeşini hak ettiği şekilde öbür dünyaya uğurlamak için buyruğa karşı gelecektir.
Kardeşini gömmesi üzerine yakalanan Antigone, Kreon’la karşı karşıya geldiğinde yasaya meydan okuyarak bu edimi gerçekleştirdiğini kabul eder. “Evet, ben yaptım bu işi” der. İnkâr etmez, hatta Kreon’un otoritesini alaya alır. Antigone’nin yasaya karşı gelme edimini “erkeksi” kılan şey, aynı zamanda yasanın gücünü ve sesini benimsemesi, ondan beklenenin aksine “inkar etmemesi”, Kreon’un gücünü elinden alırcasına, yaptığı şeyi inkar etmediğini ileri sürdüğü bir dil edimine başvurmasıdır. Böylelikle, “faillik retoriğini Kreon’dan kendi üstüne geçirir” (Butler, s.199). Gömdüğü kardeşinin itaatsizliğini üstlenerek, onunla özdeşleşir ve bir anlamda “erkekliği fethederek erkekliği üstlenir ama erkekliği idealize ederek fetheder” (Butler, s. 200). Antigone, kardeşinin yanında sevgililer gibi uzanarak öleceğini ifade ederek, babasının talihsiz yazgısındaki kültürel tabuyu ve benzer bir laneti uyandırarak trajik bir kahramanın anatomisini tamamlamış olur. Kreon ise eril itaatsizliği cesurca üstlenen Antigone’nin ölümünden sorumlu olmamak için çok az bir yiyecekle kaya deliğine kapatılmasını emreder. Tanrı ve oğullar arasındaki eril söylemi yeniden üreterek, Antigone’yle nişanlı oğlu Haimon’dan kendisiyle işbirliği yapmasını ister. Şu cümleler dökülür ağzından: “Öyleyse kurulu düzeni destekleyelim ve hiçbir zaman kadına yenilmeyelim. İktidardan düşmek alın yazımızsa hiç olmazsa erkek elinden olmalı bu yenilgi, kadın erkeği yendi dedirtmeyelim.” Antigone, kapatıldığı yerde kendini asar ve Haimon nişanlısının ölümüne dayanamayarak kendi canına kıyar. Kreon sebep olduğu bu tablonun karşısında son derece kederli bir hale gelir ve taşıyamayacağı ağırlıkta bir kaderle ezilir. Peki, Antigone ile bir intikam meleği olarak tarif edilen Sayara arasında nasıl bir bağlantı kurulabilir? Sayara intikam meleği olduğu kadar trajik de olan bir kahraman mıdır?
Sayara, Türkmenistan’dan göçmüş bir aileye doğmuş, Türkiye’de ablasıyla ve annesiyle birlikte yaşayan, spor merkezinde temizlik görevlisi olarak çalışan genç bir kadındır. Sayara’nın ablasından oldukça farklı bir yaşam tarzı vardır; ablası daha özgür, bağımsız, normları tanımayan, yaşama katılan bir karakterken, Sayara yaşamı uzaktan izleyen, kendisini göstermeyen, arzularını dışa vurmayan bir kadındır. Ablası Yonca, salonun sahibi evli ve çocuklu Barış ile Sayara’nın asla onaylamadığı yasak bir ilişki yaşamaktadır. Bu yasak ilişki, Barış’ın şiddetli zevk ve istekleri ile sınırlıdır. Yonca, Barış’ın şiddet de içeren cinsel arzularına teslim olmuş, her koşulda onunla birlikte olabilmenin arzusuyla kör olmuş haldedir. Ancak bu şiddetli arzu ve tutku, Yonca’nın Barış’a sahip olan tek kişi olma istencini körükler ve hayatına giren diğer kadına fiziksel olarak zarar vermesine sebep olur. Barış, sadece kaçamak bir ilişki yaşadığı, değer vermediği, (konuşmalardan anladığımız kadarıyla) zaman zaman dövdüğü Yonca’nın yapabileceklerinden rahatsızlık duymaya ve paniklemeye başlar. Bunun üzerine gizli saklı her şeyini paylaştığı, her koşulda kendisine destek olan erkek arkadaşlarından Yonca’nın saplantılı, takıntılı ve tehlikeli tutkusu konusunda yardım ister. Barış, gecenin bir vakti arkadaşlarının da bulunduğu apartmana Yonca’yı çağırır. Yonca, Barış’ı çok sevdiği için çağrısını kabul eder ve “seksi” kıyafetleriyle Barış ve arkadaşlarının karşılarına çıkar. Daha sonra Yonca, kendisine tecavüz edip aşağılayan adamlardan birine çirkin olduğunu, sadece Barış için ona izin verdiğini söyleyerek adamla tartışmaya başlar. Adam kendisine “diklenen” Yonca’nın yüzüne defalarca yumruk indirerek kanlar içinde bırakır. Barış tüm bunlara seyirci kalarak Yonca’nın (her anlamda) şiddet görmesine izin verir ve sabaha karşı Yonca binadan aşağı atılarak öldürülür. Barış’ın varlıklı babasının siyasi nüfuzu ve eril hukukun işbirliği ile olay örtbas edilir ve Yonca’nın intihar ettiği iddia edilir. Barış’ın eşi de dâhil olmak üzere insanlar gerçekte olanların bir iftira olduğuna kanaat getirir ve konu kapatılır. Yonca için adalet çağrısı olmayacaktır, zira “Yonca o yolun yolcusudur.” Toplum tarafından cinayeti tanınmayan ve adalet talebini hak etmeyen “iffetsiz bir kadındır.” Sayara’nın karşı koyacağı iki buyruk vardır ki onu Antigone’ye yaklaştıran bunlar olacaktır: Birincisi, kardeşi hakkında verilen hüküm, diğeriyse babasının ona bıraktığı miras (öğüt). Babası, derin devletle bağlantısı olan, sambo şampiyonu ve sayısız insanı öldürdüğü için kalbi karanlıkla mühürlenmiş kederli bir adamdır. Seyirci olarak flashbacklerle Sayara’nın babasıyla martial arts pratik ettiğini ve babasının bildiklerini kimseye öğretmemesi ve uygulamaması için Sayara’yı tembihlediğini keşfediyoruz. Ne olursa olsun Sayara kimseyi öldürmemelidir; çünkü elleri bir kez kana bulandığında insanı kuşatan bir karanlığın zuhur ettiğini anlatır ona. Sayara, salonda kimse yokken örtüsünü ve kıyafetlerini çıkarıp antrenman yaparak çocukken öğrendiği ne varsa canlı tutmuştur. Peki, Sayara, babasının buyruğuna karşı gelerek, onun talihsiz ve karanlık yazgısını (adam öldürmek) üstlenecek midir? Antigone gibi o da babasının mirasını üstlenecek, devlet kanununa ve bir kadından beklenen buyruğa karşı gelecek midir? Sayara’nın trajedisi, yüreğindeki kara lekeye dayanamayarak kendini asan babasını gördüğünde başlamıştır bile. Babasının buyruğuna karşı gelip kardeşinin intikamını almak, adaleti tesis etmek, eril zihniyetin kök saldığı Barış ve çevresindeki herkesin ve her şeyin canına okumak, babası gibi birilerini öldürmüş olmanın karanlığını taşıyacak olmaktır. Sayara, bunlardan ve kendisini bekleyen sondan (ölüm) kaçmayacaktır. O, tıpkı Antigone gibi adalet için ölüme adım adım yürüyecek, babasının yıllarca yüreğinde taşıdığı karanlığı sahiplenecektir.
Dişil Canilik
Sayara, Yonca’nın katledilişine dâhil olan ve karşısına çıkan herkesi acımasızca birer birer öldürmeye başlar. Duruma sesini çıkarmayan hatta arka çıktığını anladığımız Barış’ın eşini ve bebeğin bakıcısını da kanlar içinde bırakır. Grafik şiddet öğelerine soluksuz tanık olduğumuz filmin ikinci bölümünde dehşetin tonu artar, Sayara’nın Barış, onun babası ve arkadaşlarına ulaşacağı ana doğru ilerleriz. Sayara, dövüş sanatlarında çok iyi olduğunu ve o gece herkesi öldüreceğini izleyicisine (Barış’ın babası ve arkadaşlarına) hissettirmeye başladığında onları şaşırtmakla kalmaz, kışkırtır da. Barış’ın babası “Öldürsene orospu, hadi öldürsene” gibi ifadelerle karşısında bir erkek gibi dikilen (saçlarını kesmiştir Sayara), onları bir çırpıda değil acı çektire çektire öldürmeye hazır duran Sayara’ya bir kadın olduğunu hatırlatmaya ve gücünü kırmaya kalkışır (Bu esnada sinema salonundaki seyirciler adamın küfre başvuracak kadar acizleşmesine gülmeye başlar). Yonca’ya cinsel şiddette bulunan diğer bir adam Sayara’yı ve ailesinden geride kalan kim varsa hepsini mahvedeceğini söyleyerek tehditler savurur. Tıpkı Kreon gibi bir kadına yenilmek istemeyen bir erkek grubuyla karşılaşırız. İçlerinden bir diğer adam ise Sayara’ya hiçbir suçu olmadığını iddia ederek ağlar, yakarır ve yalvarır. Bu sahneler, Barbara Creed’in korku sinemasındaki dişil canilik imgelerine dair tasavvurunu hatırlatmaktadır.
Korku/gerilim sinemasında canavarsı/cani eril figürler ile dişil figürler kıyaslandığında çok net bir fark göze çarpmaktadır. Bu fark, Creed’e göre feminist literatürde göz ardı edilmiştir. Eril olanın korkunçluğu, çoğu zaman kadınları kurban etmeleri ile karakterize olurken, dişil olanın dehşeti cinselliği ile belirlenir. Creed, Freudyen psikanalizle birlikte düşünerek, fallogosantrik ideolojinin dâhilinde cinsel fark ve hadım endişesini vurgular. Dişil olanın caniliği, onun hadım edilmiş olmasının yarattığı dehşetle kurulur. Eril olanı endişeye iten şey, yaşamının son bulma veya fiziksel zarar görme ihtimalinden ziyade, “erkekliğinin” tehlikeye atılmasıdır. Kadın, cinsiyetinin ima ettiği dehşet ölçüsünde canileşmektedir. Vajinasında dişleri olan kadın, vajinasıyla yiyip yutmak isteyen kadın imgeleri… Barış’ın babasının ‘öldürsene orospu!’ deyişi, Sayara’ya iğdiş edilmiş olduğunu, bir erkek gibi iktidarı ele alamayacağını hatırlatmak için son bir çırpınmadır. Ama Sayara bu sözlerden etkilenmeyecektir. Evrenol’un burada yapmaya başardığı şey, tam da alışık olduğumuz dişil olanın cinsiyetiyle kurulan dehşet deneyimini tattırmaması, erkeklerin dünyasına ait olduğu düşünülen dövüş taktiklerini uygulamaktan çekinmeyecek bir figür yaratmış olmasıdır. Bunun yanı sıra Sayara, onları hadım etme tehdidini de temsil etmez, ortalığı kan götürene değin ısırarak etlerini koparır, onları tanınmaz hale getirir. Eril endişenin kaynağı artık cinsiyetiyle tehdit eden ve hadım etmeye hazır cinselleştirilmiş bir kadın değil, erkeğin ötekisi olmayı reddeden ve grafik şiddeti haiz bir kadındır (Diğer yandan belki de Evrenol, Jodorowsky gibi şiddeti gözler önüne sermeyi seviyordur sadece? Bir de Sayara’nın intikam almaya hazırlandığı sahnede Sayara’nın poposuna odaklanılan uzun bir an vardır, yönetmen hınç duyulan bu sahnede popoyla ne türden bir kafa karışıklığı yaratmak istemektedir?). Öyle ki Sayara, öleceğini bile bile sonuna kadar giderek, Yonca için adaleti tesis etmek için korkusuzca savaşır. Sayara, kültürel söylemdeki dişilin simgesel namevcudiyetine isyan eder, erkeklerin bedensel bütünlüğünü bozarak başka bir dişil canilik tasavvuruna gerçeklik kazandırır.
Grafik şiddetin kullanımı konusunda sinema eleştirmenleri arasında bir fikir birliği mevcut değildir. Şiddetin görselleştirilmediği, daha ziyade işitsel öğelerle hissettirildiği ve seyircinin tahayyül gücü oranında cisimleştiği (akıllara Haneke’nin Funny Games’i gelebilir) filmlerin daha güçlü etkiler bıraktığı düşünülmüştür örneğin. Ancak Sayara’nın, yani bir kadının neler yapabileceği seyircinin hayal gücüne bırakılsaydı, seyirci onun işkence yapmadan, çok uzatmadan bu işi halledeceğini mi düşünürdü? Yahut delirmiş, gözü dönmüş, “psikopat” bir kadının çılgınlıklarını mı tahayyül ederdi? Erkek şiddetine verilecek “adil” tepki ve yanıt, vahşeti haiz olan tek gücün erkekler olduğu yönündeki kabulle mi belirlenirdi? Acımasız bir ruhun indirdiği her kanlı darbeden aldığımız sinematik zevki bir kenara bırakıp, şiddetin meşruiyetini düşünme biçimimizdeki yanlılığı sorgulayabilir miyiz?
Eril Şiddet
Filmin kurgusunun en belirgin özelliği, eril şiddete maruz kalan bir kadının intikamının alınması. Seyirci olarak Sayara’nın intikam alacağını bilerek izliyor ve içimizdeki adalet boşluğunu bir nebze dolduruyoruz. Ancak adalet talebi yanıtsız bırakılan bir sürü insan var. Bunun bir sebebi, yargı mekanizmalarındaki ahlaki yanlılık. Yonca’nın “kendi rızasıyla” oraya gittiğini ve Barış’ın evli bir erkek olduğunu görüyoruz filmde. Tüm bunlar birleştiğinde, Yonca’nın maruz kaldığı şiddet ve sonrasında katledilmesine dair bakışımız (eğer eril nazarı seçersek) ikircikli bir zemine taşınmaktadır. Film, bugüne dek tanık olduğumuz, erkek şiddeti sonucunda zarar gören, kaybolan, yaşamını yitiren kadınların yaşamını, seçimlerini ve görünüşünü didik didik etme halinin ve bir çırpıda adalet talebi hakkında hüküm verme refleksinin adaletsiz şiddetini seyircinin yüzüne bir şamar gibi çarpıyor. Diğer bir deyişle, “O saatte orada ne işi vardı?” diye ortaya çıkan eril zihniyet, Yonca’nın Barış’la yaşadığı ilişkiyi, o saatte oraya gitme kararını, giyim tarzını vb. gündeme getirerek, başına gelenleri hak edip etmediğine dair soruyu sormaya odaklanır. Oysaki asıl soru, bizi şiddet mağduru olan insanları bir çırpıda yargılamaya iten üstü kapalı önvarsayımlardan nasıl kurtulabileceğimiz olabilir mi? Bu soruyu sorduğumuzda tam da yazının başında değindiğim gibi filmle başka türlü bir ilişki kurma, sinemayla etik olanı birlikte düşünme imkânı doğar mı? Film, türünden beklenen katarsis duygusunu yaşatmanın ötesinde bize ait olmayan, bize uzak gelen ancak tanık olduğumuz gerçek yaşam ve duygulara yaklaşımımızı dönüştürebilir mi?
Bütün bunlardan bağımsız son sahneyle ilgili birkaç bir şey eklemek istiyorum. Barış’a karşı duyguları olduğunu bildiğimiz Sayara, Barış’ı öldürüp ortadan kaybolmak yerine, hem kendini hem Barış’ı yakarak birlikte ölüme gider. Bu bana Kızıl Gökyüzü filminde Pompei’de birlikte yanarak ölen bir çifte atıfta bulunan sahneyi ve yine aynı filmde geçen Heine’nin şiirini hatırlatır:
“Benim adım, dedi köle:
Muhammed’dir Yemen’den
Ve soyumu çağırıyorlar ‘Asra’ diye
O Asralar ki, sevince ölen!” (çev. Serdar Dinçer)
Öteki Sinema için yazan: Gözde Erdoğan
Dipnotlar
- (1): Sofokles, Antigone, s. 102.
Kaynakça
- Sofokles, Antigone, Eski Yunan Tragedyaları, Mitos Boyut.
- Judith Butler, Çözülen Cinsiyet, Monokl.
- Umut Tümay Arslan, Kat: Sinema ve Etik, Metis Yayınları.
- Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Routhledge.