‘‘Bir filmi, Rus matruşka bebeklerine benzeterek okuyabilirsiniz, iç içe bebekler… Aynı hikaye farklı seviyelerde görülebilir; kişisel düzey, aile düzeyi, sosyal seviye, siyasi seviye… Filmin ahlaki kaygısı – sorusu – suçluluk duygusuyla yükselir. Hepimizin bencil olduğu anlar vardır, o anlar ki, biz saklamayı tercih ederiz’’ – Michael Haneke, Cache hakkında.
Yazan: Ozan Özpay
Michael Haneke, 1942 yılında Münih’de doğmuş Avusturyalı yönetmen ve senaristtir. Babası Fritz Haneke bir tiyatro yönetmeni, annesi Beatrix von Degenschild ise bir aktristtir. Çocukluk ve ergenlik yıllarını Viyana’da halası ile geçiren Haneke, yüksek okul bittikten sonra felsefe, psikoloji ve tiyatro eğitimi için Viyana Üniversitesi’ne girer ve buradan derece ile mezun olur.
Psikoloji ve felsefe bilimleri içerisinde geçen üniversite hayatından sonra, Haneke’nin sinemaya geçişi televizyon dünyası aracılığı ile olur, çünkü kendisi uzun sayılacak (21 yıl) bir süreliğine Alman Südwestfunk kanalında editörlük yapar. Bu süreçten sonra Haneke, temel anlamda yönetmenliğe televizyon filmleriyle başlar. Haneke’nin televizyon dünyasındaki hakimiyeti ve televizyonun sosyolojik anlamdaki etkileri üzerine deneyimleri daha sonra kendi sinemasına da yansır ve sinema için de ilk olarak film eleştirmenliği yapmıştır.
Haneke’nin film kariyeri ise bir üçlemeyle başlar. Bu üçleme duygusal buzlaşma ismiyle anılır. Kronolojik olarak filmleri ise şu sırayı takip eder:
The Seventh Continent (1989), Benny’s Video (1992), 71 Fragments of a Chronology of Chance (1994), The Castle (1997), Funny Games (1997), Code Unknown (2000), La Pianiste, The Piano Teacher (2001), Time of the Wolf (2003), Cache (2005), Funny Games U.S. (2007), A White Ribbon (2009), Amour (2012).
Yönetmenin filmografisine bakılınca şu değerlendirme yapılabilir; The Piano Teacher ve The Castle (Şato) filmleri diğer filmlerinden, sinemaya uyarlanmış edebiyat eserleri olmaları yüzünden farklıdırlar. Özellikle The Castle filmi, Kafka’nın bitmeyen romanının uyarlamasıdır. Yönetmenin dünya çapında ve Türkiye’de üne kavuşmasında ise Funny Games’in önemli bir payı vardır. The Piano Teacher ve The Castle filmleri uyarlama olsalar da geri kalan diğer filmleriyle birlikte yine bu filmlerin de senaryolarını kendisi yazmıştır. Haneke son on yıl içerisinde en sevdiği yönetmen olarak da Abbas Kiarostami’yi gösteriyor ve onun sinemada, ulaşılması zor bir basitlik sağladığını belirtiyor.
Yönetmenin filmlerinde işlediği en önde gelen temalar şu başlıklar altında toplanabilir: Duyarsızlık, aidiyet, bellek, suçluluk duygusu, etik / ahlak nedir? Burjuva duyarsızlığı, sınıfsal farklılıklar, ırkçılık, göçmen sorunları, öteki-ötekileştirme.
Haneke’nin Duygusal Buzlaşma adını verdiği üçlemenin ilk filmi The Seventh Continent/Yedinci Kıta’dır. Bu film gerçek bir olaydan esinlenerek, Viyana’lı bir ailenin intihar edişini anlatır. Yemek masasında hiç konuşmadan yemek yiyen, anlamsızca televizyon seyreden orta sınıf bir ailedir anlatılan. Hayattaki yegane motivasyonları küçük rekabetlerden oluşan ve tüketim çılgınlığının sarmaladığı, steril biçimde ev ve otomobillerinin içinden ya da başka bir deyişle ekranın diğer tarafından hayatı “izleyen” bir ailedir.
Filmde karakter ya da karakterleştirmeden söz edemeyiz, zira Haneke’nin temel meselelerinden birisi olan tüketim çılgınlığına dair materyaller sanırım en fazla bu filmde ‘gözümüze sokulur’. Yemek yiyen ailenin kendilerinden daha çok, uzun planlarla yedikleri ya da tükettikleri materyalleri görmemiz, yine uzun planlarla gösterilen market ve alışveriş sahneleri, otoparklar, fabrikalar gibi görseller filmin asıl karakterleridir. Filmin başında geçen görme ile ilgili diyaloglar, belki de Haneke’nin kullandığı bu materyallerle ilgili izleyene karşı bilinçli şekilde yapılmış bir ironidir. Film ise Haneke vari varoluşsal bir sonla, ailenin evlerindeki her şeyi kırıp dökerek intihar etmeleriyle biter.
1992 yılında üçlemenin ikinci filmi olan Benny’s Video gelir. Televizyonun insanlar üzerinde yarattığı manipülasyon, travma, medyatik gerçekçiliğin belirsizliği ve şiddetin sıradanlaştırılması üzerine bir filmdir. Film, hikayesini yine burjuva sınıfı bir aile üzerinden anlatır.
‘Çocuklar duygusal ya da entelektüel destek verilmeksizin televizyonun önünde bırakılırsa, onlar için Saraybosna’daki bir cesetle Terminatör’deki bir ceset arasında gerçeklik açısından bir fark kalmaz… Benny aslında ne yaptığının farkında değil, çünkü videolarda tek yapmanız gereken filmleri geri almak, böylece ölen insanlar yeniden canlanır.” – Michael Haneke
1994 yılında ise üçlemenin son halkası olan 71 Fragments of a Chronology of Chance gelir. Bir göçmen, daha yeni bir kız çocuğun evlat edinmiş bir çift, bir üniversite öğrencisi ve bir adamın tesadüfi karşılaşması hakkındadır. Film 71 sahneden oluşmaktadır. Bu birbirlerinden çok farklı hayatlar yaşamakta olan insanların yolları bir gün bir olayla kesişir. On dokuz yaşındaki bir genç Viyana’da bir bankaya girdiğinde parasını çekemediğinde silahını çekerek etrafa ateş etmeye başlar. Tüm bu insanların kesişme noktasındaki bu olayla beraber artık hayatlar eskisi gibi olmayacaktır. Modern toplumun ikiyüzlülüğü, yabancılaşma ve sebepsiz şiddetin saf haliyle yer aldığı bir film olur.
1997’de Funny Games gelir. Türkçe ’ye Ölümcül Oyunlar diye çevrilmiş filmin iki ayrı versiyonu var. İlki 1997′de çekilmiş, ikincisi ise Haneke’nin Hollywood’da 2007′de çektiği, Tim Roth ile Naomi Watts’ın baş rollerde olduğu yeniden çevrimdir. İlk çerim ile nispeten Haneke tüm dünyada ismini duyurur. Film, bir çiftin ve tek çocuklarının dinlenmek için diğer evlerine geçtiklerinde, iki enteresan psikopat adamın aileye karşı yaptıkları ilginç! davranışları ele alır. Bu olaylar ve davranışlar tahammül sınırları gerçekten zorlar. Tabi yönetmenin diğer filmlerinde de doğrudan şiddet olmadan da insanların nasıl duygusuzlaşabileceğini ve ilişkilerin ne kadar berbatlaşabileceğini görmekteyiz. Bu filmde ise bir bakıma işkencenin, yani şiddet ile doldurulmuş bir kurgunun ve bu şiddeti uygulayanların sakinliği ile karşısındaki mağdurların acınası durumları arasındaki normal gibi görünen anormal davranışları izleriz.
Filmin bir kısmı tamamen işkencelerle devam eder ve ardından bir an için umutlanmamızı ister yönetmen. Burada Haneke adeta bizimle oyun oynar. Bu sahne TV kumandası sahnesidir. Bayan karakter Ann’in elleri bağlı şekilde iki psikopatın önünde otururken bir anda tüfekle psikopatlardan birini vurması sonucu bir an için seyircinin rahatlamasını sağlar Haneke. Süreç işlemeye başlamış, ani bir katarsis ile izleyici duygusal olarak boşaltılıp rahatlatılmıştır. Ama bu denli gerçekçi devam eden bir filmde yönetmen inanılmaz bir hareketle hayatta kalan diğer karaktere bir televizyon kumandası aratır. Karakter bulduğu kumandayla zamanı yani filmi geriye alır ve diğer karakter ölmeden hemen öncesine götürür filmi. Tam o sırada Ann tüfeğe uzanırken bu defa psikopatlar onun ateş etmesini engeller. Bir Haneke filmi izliyorsanız rahatlamanıza kesinlikle izin verilmez. Belki, o da Haneke istediğinde rahatsız edici bir şekilde şakadan da olsa öyleymiş gibi sandığınız anlar dışında tabi ki. Gerçekliğin ne olduğu, insanları manipüle etmenin ne kadar kolay olduğu ve bunun medya ile birlikte insanlar üzerindeki etkisini, bir tür yabancılaşma efektiyle birlikte sunar Haneke.
Her zamanki burjuva tipi sakin ve korunaklı hayatlarını sürdüren bir ailedir başına gelmedik kalmayan bu ailemiz. Bu sefer tehlike ne dışarıdan ne de kendilerinden geliyor, parçası oldukları steril ve güvenli topluluğun bir parçasıdır zarar veren.
Bir dönem filmi olan White Ribbon (2009), I. Dünya Savaşının hemen öncesinde, Kuzey Almanya’daki bir köyde yaşanan olayları anlatır. Olayların merkezinde ise yine kaynağı kestirilemeyen şiddet yatmaktadır. Filmin başlaması ile duyulan yaşlı erkek sesi, 1913-14 yıllarında yaşanan olayların belki de Almanya’da sonraki yıllarda yaşananlara ışık tutabileceğini iddia eder. II. Dünya Savaşı, soykırım ve faşizmle de ilgili olabileceğini.
“Yönetmene göre bu film ister politik, isterse dinsel kaynaklı olsun, terörizmin hangi koşullarda ortaya çıktığı üzerine bir film. Verdiği çeşitli röportajlarda bu duruma dikkat çekiyor ve biraz önce andığımız detaylara takılmamamızı, bilakis bu detaylardan hareketle daha genel bir sonuca ulaşmamızı salık veriyor; ‘Protestanlığın katı disiplini beni hep büyülemiştir…Fakat bu büyülenmenin disiplinin kendisinden değil, bir kişinin bir ideolojiyi bu kadar katı şekilde takip etmeyi nasıl kabullendiğinden kaynaklandığını belirtmeliyim’” – (Sinema,2010, sayı:05, s69)
Semiyotik Şeyler
Haneke’nin neredeyse tüm filmlerinde kullandığı yegane mekan evdir. Burjuva sınıfının büyük bir yalıtılmışlık ve steril şekilde varoluşsal izdüşümlerinin bize yansıtıldığı yerlerdir. Evin bir barınma yeri olması, insanların hayatlarını idame ettirmeleri ve ailenin var olabilmesi için gerekliliği şüphesiz ki bir gerçek. Haneke filmlerindeki ev motifleri ise orta veya orta üst sınıfın özellikle yalıtılmışlığını ve dış dünyadan kopuk şekilde kendi gerçekliklerini yaşadıkları yerler. Herhangi bir şehirde burjuvazinin yığınlar oluşturduğu bir semte uğradığınızda kafanızı kaldırıp ev yığınlarına baktığınızda çoğunlukla görebileceğiniz tek şey uzun duvarlarla çevrili kale surlarıdır. Onların üzerlerinde dikenli teller ve kameralarla çevrilmiş Haneke vari küçük sahnelerin sergilendiği gerçekliğin platolarıdır ihtiva ettiği bilmediğimiz hayatları barındıran ve bu hayatların tercümanlığını da zaten Haneke’nin kendisi yapıyor.
Kapılar Haneke filmlerinin diğer vazgeçilmez metaforudur. Uzun planlarla bireyler anlatmaya çalışan geçiş yerleri, sınırlar, başka dünyalara açılan algı eşikleri. Funny Games’te olduğu gibi bazen konformist sığınakların bekçisi, ki ironik olarak filmin sonunda acı verici tutsaklığın da simgesi olur ve kaçmak isteseniz de kaçamazsınız; bazen The Seventh Continent ’deki gibi güvenli sığınaktan ayrılış ya da varış noktası, dış dünyaya açılan bir nevi sırat köprüsü işlevi görür.
Büyük garaj kapıları ya da bahçe kapıları değildir sadece Haneke filmlerindeki geçiş noktaları. Haneke’nin kendi filmleri hakkında yaptığı matruşka bebeklerine benzer şeklindeki tanıma uyan katmanlı bir yapı, her katmanı kaldırdığınızda daha da küçülen dünyalar ve sonunda hiçliğe varan bir kara deliğe ulaşmak gibidir. Odaların kapıları ve kapı kolları da önemli yer tutmaktadır. Her birey kendi küçük odasında kendi dünyasını oluşturur ve bu katmanlar birbirlerinden çok farklıdır.
Benny’nin uyumadan önce annesinden isteği üzere oda kapısının açık kalması ve her zaman odaya zayıf beyaz bir ışığın girmesi, o kara deliğe kapılıp gitmemek ya da materyalist varoluşun huzurlu kollarından kısa süreliğine de olsa kopma korkusunun görsel olarak dışa vurumu olabilir; ya da The Seventh Continent ’de küçük kız Eva’nın uyurken annesinden defalarca kez istemesine rağmen kapıyı açmaması ya da ışığı yanık bırakmaması ise, belki de sonunda ulaşacağı nihai hiçliğe koşar adım gitmesi için kazandığı cesaretle yüzleştiği küçük zaman aralıklarının tezahürüdür.
Geçiş yerlerini, eşikleri, yani özellikle kapıları birer prizma olarak düşünürsek beyaz ışığın prizmadan geçtiği an gerçek renklerin oluştuğu yerler gibidir. Özellikle beyaz garaj ve ev kapılarının baskın bir şekilde verilmesi, bir nevi bireylerin ait hissettikleri ve güvenli duraklarına vardıklarında rahat yaşam biçimlerinin bir yansıması, hüzünleri ve sevinçlerini rahat bir şekilde paylaştıkları sulara girmenin göstergesi olabilir.
Haneke’nin sıklıkla aileleri gösterdiği bir diğer önemli mekan ise otomobildir. Modern toplumun vazgeçilmezlerinden olan otomobil, Haneke karakterlerinin bir yerden bir yere giderlerken içinde bulundukları ve uzun sahnelerin bize eşlik ettiği yerlerdir. Okyanus’un derinliklerine indiklerinde kendilerini güvende hissettikleri küçük denizaltılardır. Bireyler burada aynen evlerinde olduğu gibi dış dünyadan yalıtılmış şekilde verilir. Dışarıda fırtınalar kopabilir, insanlar ölebilir, şiddetli bir fırtına kazalara sebep olabilir, otomobillerinin içinde klasik müzik dinleyerek yolculuk eden karakterler bu olaylara televizyonda haberleri izlermiş gibi tepki verirler.
Bir diğer önemli ayrıntıysa Haneke’nin filmlerinde izleyiciyle arasındaki kurduğu ilişki olmalıdır. Ani kesmelerle giren karanlık uzun tutulmuş aralar, oyuncuların seyirci ile diyaloğa girmesi ve bazen kameraya bakıp gülümsemeleri, filmlerin içeriğine de hizmet eden çeşitli kurgu oyunlarıyla seyircinin özdeşleşmesine izin vermeyen Brecht’yen estetiğin dışavurumlarıdır.
Son olarak bu sene yani 2017’de gösterime girecek olan son filmi Happy End’i beklemekteyiz. Bilinen tek şey ustanın bu sefer göçmen sorununa eğildiği ve içerisinde korkunç bir ironiyi barındırdığını düşündüğüm filmin isminden ibaret.