Başrolünde Charles Bronson’ın oynadığı 1974 yapımı Death Wish filminde, Paul Kersey isimli bir mimarın evine giren serseriler adamın karısına ve kızına tecavüz edip, kadınları öldüresiye döverek kaçarlar. Adamın karısı olay yerinde ölür. Kızı kurtulmayı başarsa da yaşadığı travmayla baş edemeyerek intihar eder. Şehirdeki artan şiddet olaylarını kanıksayan polisler, çok fazla önemsemedikleri bu olayı aydınlatacak bir ipucu bulamazlar. İçindeki nefret sürekli büyüyen ve polisten ümidini kesen adam, intikam almak için yemin ederek “suç işlenebileceğini” düşündüğü ıssız, karanlık, kirli ve genelde yoksulların, göçmenlerin, siyahilerin yaşadığı sokaklarda dolaşmaya ve buralarda gördüğü suçluları silahıyla cezalandırmaya başlar. Öldürdüğü kişilerin suçlarının kapkaç, taciz, tecavüz, hırsızlık veya cinayet olup olmaması onun için fark etmemekte, “cürmü meşhut” halinde gördüğü herkesi acımasızca öldürmektedir. İntikamcı o kadar başarılı olur ki şehirdeki suç oranı birden düşer ve herkes onu konuşmaya başlar.
Yukarıdaki paragrafta filmin konusunu anlatırken bilinçli olarak erkek egemen bir dil kullandım. Pek çok kişinin böyle yaptığımın farkına bile varmayacağını düşünüyorum çünkü Hollywood özellikle İkinci Paylaşım Savaşı’ndan seyirciyi erkek egemen bir dil kullanımına alıştırmıştır. Erkek egemen ideoloji, kadını kendisi olarak değil, hep erkeğe göre tanımlayarak babayla oğul arasında bir köprü olarak görür. Kadının görevinin “erkeği” doğurmak, bakmak, büyütmek ve ona itaat etmek olduğunu, kadının öncelikli görevinin erkeğe eş ve çocuklarına anne olması gerektiğini iddia eden bu zihniyet yapısının, sözde “uygar” filmler vasıtasıyla nasıl yeniden üretilerek dolaşıma sokulduğunu göstermek için böyle yaptığımı söylemeliyim. Hollywood filmlerinde kadının kim olduğunun hiçbir önemi yoktur. Kadın yalnızca erkeğin bir kahramana dönüşmesi sürecinde kendine biçilen rolü oynar çünkü işi bitince kimseler onu hatırlamaz.
İlk anda herkesin başına gelebilecek bir olayı işlediği düşünülen ve hızla Yeşilçam’da Cellat adıyla nerdeyse birebir çekilen, Hollywood tarafından dört devam filmi piyasaya sürülen ve aradan kırk yıl geçtikten sonra bu yıl “Bruce is Back” sloganıyla yeniden çekildiğini bildiğimiz Death Wish ne anlatmak istiyor, neye ve kime hizmet ediyor, yakından bakmaya çalışacağım.
Televizyonun tek kanallı olduğu çocukluk günlerimde, Cumartesi akşamlarını iple çektiğimi hatırlıyorum. O zamanlar dönemin “meşhur” haber bülteninin ardından yayınlanan Türk filmlerini izlemek en büyük eğlencelerimizden biriydi. İktidarın “icraatlarını” kitlelere duyuran ve biz çocuklar için bitmek bilmeyen bu bültenler, en büyük eğlencemize ulaşmamızı engelledikçe içimizde büyük bir nefret uyanıyordu. Yıllar sonra haber bültenlerinin magazin sosuna bulanması, içeriğinin boşaltılması ve bir lağım çukuruna dönüştürülmesi esasında bu nefretin kullanmasıyla mümkün olmuştur diyebilirim. Yeri gelmişken, Pazar günleri “kovboy” filmlerinden önce yayınlanan “Pazar Konseri”nin de benzer bir tepkiye maruz kaldığını söylemeliyim. Film izlemek için ekran başına geçen kitlelere zoraki klasik müzik dinletmek hayli tuhaftı ancak Atatürk’ün ölümünün ardından muasır medeniyet hedefini “batılaşma” çizgisine indirgeyen zihniyet için sorun teşkil etmiyor gibiydi. Pazar Konseri izlenmese de televizyon açık olmak zorundaydı çünkü filmler hiçbir zaman ilan edildiği saatte yayınlanmazdı ve filmin ilk dakikalarını kaçırmak işten bile değildi. Yıllar sonra merhum Hikmet Şimşek ile tanıştığımda, kimsenin kendisine bu tür bir tepkiden bahsetmediğini söylemesine çok şaşırmıştım.
Aklımda kaldığı kadarıyla Cumartesi akşamları yayınlanan bu filmlerin ortak özelliği, kahramanın, polis olsun, vatandaş olsun, tövbe etmiş eski bir suçlu olsun veya tarihsel bir kişilik olsun hakkını yumruklarıyla ve silahlarıyla aramasıydı. Örneğin Gelincik (1978) filminde “bu benim için, bu babam için, bu gelincik için” diyerek düşmanlarını kendi usulleriyle cezalandıran veya İnsan Avcısı (1976) filminde abartılı şiddet sahneleri eşliğinde kötüleri cehenneme postalayan kahramanın çocuk zihnimizde uyandırdığı etki çok güçlüydü. Haksızlığa uğrayan kahramanın bileğinin gücüyle hakkını aramasının bizleri çok heyecanlandırdığını söylemeliyim. Nasıl bir haksızlığa maruz kalmıştık veya kaldığımızı düşünüyorduk, haksızlık ne demekti, hak nasıl aranırdı bilmediğimiz halde bizlere çizilen bu yolun aslında kimlere hizmet ettiği aklımıza bile gelmezdi.
Bu filmlerde, herhangi bir olaya müdahale eden veya etmeye çalışan görevlilerin saçı, sakalı ağarmış, bezgin, tembel, kötü adamdan rüşvet alan veya onlardan korkan bir kişi olarak gösterilmesi seyircinin ilk andan itibaren kanuna duyduğu güven duygusunu zedeler ve seyirci kolaylıkla bu insanlarla hak aramaya çalışmanın olanaksız olduğu fikrine koşullandırılırdı. Haksızlığa uğrayan kişinin hakkını kanun yoluyla değil de “orman kanunlarıyla” alabileceğinin öğretilmesi, suçun kaynağının gizlenmesine ve mevcut düzenin sürdürülmesine hizmet eder. İnsan türünün binlerce yıllık mücadelesinin ürünü olan hukuk kuralları yerine orman kanunlarının meşrulaştırılarak tutucu bir erkek egemen yapının örnek olarak sunulması insanın insanileşme mücadelesinin geriye döndürülmesi demektir.
“Özü itibariyle muhafazakâr olan bir sosyo-ekonomik sistem, ezilen yoksul insanları suça itecektir, özellikle de yetmişli yılların başları ve ortalarındakine benzer krizlerin ortaya çıktığı dönemlerde. Bu soruna ilişkin liberal çözümlerin başarısızlığa mahkûm oluşu muhafazakâr iktidara ait totolojinin bir parçasıdır çünkü bu çözümler, insan doğasına ilişkin, özünde amansız rekabete dayalı bir ekonominin gelişip büyümesine izin vermeyeceği özgeci varsayımlara ve suça yol açan temel yapısal eşitsizlikleri gözden kaçıran liberal bireyci bir “haklar” kavramına dayanırlar. Kapitalizmin doğurduğu eşitsiz servet dağılımı sorununun yapısal kaynaklarına işaret edecek toplumcu bir alternatifin yokluğu karşısında, sadece muhafazakâr çözümler politik başarı kazanabilirler. Bunun nedeni, suçu da körükleyen aynı istikrarsız toplumsal ve ekonomik koşullar yüzünden korku, güvensizlik ve öfkeye kapılmış insanlara güç ve hakkaniyet imgeleri sunmalarından başka bir şey değildir.” (Michael Ryan-Douglas Kellner, Politik Kamera)
Bu dönemde polisin suçluyu yakaladığı, savcıya teslim ettiği, suçlunun mahkemelerde yargılandığı ve cezalandırıldığı kısaca kişinin kanunlara uygun olarak hakkını arayabileceğini işleyen bir tek film izlediğimi hatırlamıyorum. “Ekonomik gelişmenin önüne geçtiği” iddia edilen “sosyal uyanışın” baskılanması için bu tür filmlere ihtiyaç duyulduğu açıktır ve Yeşilçam geleneğinde yalnızca Vatandaş Rıza (1979) bu konuda bir istisna oluşturur. “Yasaların kendisine verdiği vatandaşlık haklarını” kullanan vatandaş Rıza, Yeşilçam düzenine aykırı bir filmdir. Haksızlığa uğrayan, açtığı mahkemeyi kaybeden ancak “davayı” kaybetmemek için mücadeleye başlayan vatandaş Rıza bir iken on olur, yüz olur, bin olur hatta yüz binler, milyonlar olur, en azından olabilme gücünü içinde barındırır. Oysa “intikamcı”, her zaman tek başınadır, tek başına kalmak ve gizlenmek durumundadır. Taklitçileri çıksa bile kimseler açıktan onunla dayanışma içine giremez, hiçbir zaman meşruiyet kazanamaz hatta bunu talep dahi edemez. “Vatandaş Rıza” filminde yüzü gösterilmeyen en büyük patron karikatürize çizilmiş olsa da, “bizim düzenimizin devamlılığı vatandaş Rıza yaratmamak olmalıdır” derken aslında bir gerçeği dile getirmektedir.
Elindeki kocaman silahıyla ölüm saçan sözde kahramanların maceralarının anlatıldığı bu zehirli filmler toplumsal koşulların iyileştirilmesi için mücadele etme, hak arama ve dayanışma fikirlerini yok ederek sinemayı bu kalıplar içine hapsetmiştir. Bu filmler vasıtasıyla kitlelerin içinde bulundukları durumun suçlusu olarak köy ağası, zengin fabrikatörün uçarı oğlu veya kadın peşinde koşan erkekler gibi tamamen bireyselleştirilerek kitlelerde hastalıklı bir “katharsis” duygusu yaratılarak içinde bulunulan sefaletin asıl kaynağının görülmesi engellenmiştir.
Death Wish filminde, kahramanın mimar oluşu şehirli modern insanı temsil eder. Batı’da yoksul mahalleler İkinci Paylaşım Savaşı’ndan itibaren sürekli baskılara maruz kalmış, kentsel dönüşümler yoluyla yoksullar sürekli şehrin dışında sürülmüş ve gettolara hapsedilerek şehre yalnızca hizmet maksadıyla girmelerine müsaade edilme yolları aranmıştır. Kapitalist Batı geleneğinde iyi bir şehirde binaların cepheleri dışa dönük, iyi aydınlatılmış ve temiz, kaldırımlarında sürekli insanların olması gerektiği dile getirilmiştir. Böylece güvenlik arttığı gibi sokaklarda her zaman “izleyen” gözler bulunur. Bunu sağlayacak yani şehri bu ilklere göre düzenleyecek olan kişi ise mimardan başkası değildir. Bu mimarın, filmin sonunda “uygar” bir kişiden hakkını silahıyla aramaya kalkışan bir intikamcıya dönüşmesi ve seyirci tarafından kabul görmesi manidar olduğu kadar Hollywood’un kitleler üzerindeki gücünü gösterir.
İnsan çatışmadan, uyumsuzluktan hoşlanmaz ve karşısına çıkan sorunları çözemediğinde onlardan uzaklaşmak hatta kaçmak ister. İnsanlık tarihi boyunca, insan yaşadığı dönemin güçlükleriyle mücadele edemediği durumlarda bir kurtarıcı inancı geliştirir. Bu halen böyledir ve bütün iddialı seküler söylemlere karşın insanlık bu konuda pek ilerleme gösterememiştir. Sözde uygar insanın geliştirdiği kurtarıcı inancı ise geleceğe dönük beklentileridir. Kapitalist zihniyeti içselleştirmiş her sıradan insan terfi etmeyi, para kazanmayı, ev, araba veya çeşitli metalara sahip olmayı, tatile çıkmayı, evlenmeyi, çocuk sahibi olmayı ve emekli olmayı ister. Bunların hepsi geleceğe ilişkin beklentilerdir ve bu beklentileri gerçekleştirmek için modern yaşam bir bilgisayar oyunu gibi birçok aşamaya bölünmüştür. Bir sonraki aşamaya geçebilmek için önceki aşamanın belirli bir seviyenin üzerinde bitirilmesi gerekmektedir yoksa başarısız olunur. Hal böyle olunca da bu aşamaların geçilmesi için her yol meşru görüldüğünden, dayanışma, mücadele ve merhamet kavramlarının içeriği her geçen gün boşaltılmaktadır.
Freud ve ardılları, insan yaşamını çeşitli aşamalara bölmüşler ve insanın ruhen sağlıklı olabilmesinin her aşamadaki çatışmaları başarıyla çözmekle sağlanabileceğini iddia etmişlerdir. Bu kapitalist ideolojiyle uyumludur. Her aşamanın bir sonrakinin daha rahat geçirilebilmesi için mümkün olan en büyük kazançla tamamlanmasıyla mümkün olabileceği kitlelere aşılanmış ve aşılanmaya devam etmektedir. Tabii kapitalist için her aşamadaki en büyük değerin para ve erk olduğu açıktır. Bütün insani ilişkilerin yerine parayı geçiren “uygar” insan sahip olduğu paranın kendisini kurtaracağını zannetmektedir. Oysa bir Kızılderili şefinin yaklaşık 200 yıl önceki şu sözlerini hatırlamak yerinde olacaktır.
“Beyaz adam, annesi toprağa ve kardeşi olan gökyüzüne, alıp satılacak, yağmalanacak bir şey gözüyle bakar. Onun bu ihtirasıdır ki, toprakları çölleştirecek ve her şeyi yiyip bitirecektir. Beyaz adamın kurduğu kentlerde huzur ve barış yoktur. Bu kentlerde bir çiçeğin taç yapraklarını açarken çıkardığı tatlı sesler ve bir kelebeğin kanat çırpınışları duyulamaz. Beyaz adam paranın yenmeyen bir şey olduğunu, son ırmak kuruduğunda, son ağaç yok olduğunda, son balık öldüğünde anlayacak…”
İntikamcı, aşamalara bölünmüş bu kapitalist düzeni meşrulaştırır. Filmin ideolojisine göre intikamcı, aslında kendi aşamasını geçemediği halde düzenin çatlaklarında yaşayan ve hiç de hak etmediği “uygar” dünyanın nimetlerinden ve hoşgörüden faydalanan suçluları cezalandırmaktadır. İntikamcının varlığıyla düzen tahkim edilmiş olur. İlk filmde intikamcıdan duyulan korku sonucu hırsızlık oranlarının düştüğü ancak insanlara kötü örnek olmaması için polisin resmi açıklama yapmaktan kaçındığı ısrarla vurgulanır. Oysa hırsızlığın cezası hiçbir 
yerde ve hiçbir zaman ölüm olmamıştır. İntikamcıya dönüşen mimarın mülkiyete yönelik suçlarda gözünü kırpmadan insanları öldürmesi ve bir çorabın içine doldurduğu bozuk paraların ilk silahı olması bu açıdan anlamlıdır. İlk filmden nerdeyse kırk yıl sonra çekilen 2018 tarihli filmin finalinde intikamcının küçük bir bavul çalan çocuğa doğrulttuğu parmaklarıyla ateş ediyor gibi yapması ve öldürüleceğini işaret etmesi bu açıdan tutarlıdır.
Film hemen Yeşilçam’a uyarlanmıştır. Serdar Gökhan’ın başrolünde oynadığı Cellat (1975) filminin senaryosunu Bülent Oran yazmış, orijinal film Türk oyuncularla birebir yeniden çekilmiştir. Gus Van Sant’ın 1998 yılında, Hitchcock’un Sapık (1960) filmini plan plan yeniden çektiğini biliyoruz. Yeşilçam’ın uzun yıllar önce aynı işi yaptığını herhalde bilmiyordu yoksa böyle bir fikrin orijinal olduğunu düşünmezdi. Tecavüz sahnesinde ise bir istismar sineması olduğunu bir kez daha gözler önüne seren Yeşilçam, kadınların bacaklarını, göğüslerini, dudaklarını alabildiğine göstermiş, tecavüz sahnesi uzun uzadıya verilmiş ve izleyen erkek seyircinin alabildiğine zevk alması istenmiştir.
Death Wish (1974) ile Cellat (1975) filmleri arasında zihniyet farkı olduğu göze çarpar. Death Wish filminde, tıpkı Eden bahçesinde olduğu gibi mutlu ve huzurlu bir şekilde yaşayan erkeğin, kadınların hataları yüzünden düştüğü ima edilir. Kadınların alışverişe çıkmaktan vazgeçememeleri, mahrem bir alan olan ev adreslerini herkesin duyabileceği ve görebileceği bir şekilde söylemeleri, evlerinin kapısını dikkatsiz bir şekilde açmaları bunlardan birkaçıdır. Burada Hıristiyanlıktaki asli günah düşüncesi ile özdeşlik kurulur. Cellat filminde ise erkeğin düşüşüne kadınlar yol açmaz. Alışveriş yapmalarına karşın paketlerini kendileri taşımışlar, ev adreslerini kimselere söylememişler ve kapıyı herkesin yapabileceği gibi, “postacı” zannettikleri kişilere açmışlardır.
“Kadın tam tabiiyetle sessizce öğrensin. Fakat kadının öğretmesine ve erkeğe hâkim olmasına izin vermem, ancak sükûtta olsun. Çünkü önce Âdem, sonra Havva yaratıldı ve Âdem aldanmadı, fakat kadın aldanarak suça düştü; fakat iman ve sevgi ve takdiste vakar ile dururlarsa, çocuk doğurması ile kurtulacaktır.” (Yeni Ahit, Pavlusun Timoteosa Birinci Mektubu)
Death Wish filminde “düşen” erkeğin bir süre kararsız ve ne yapacağını bilmez bir şekilde dolaşması ve taşraya yani köklerine dönmesi işlenir. Erkek egemen zihniyetin köklerini doğada bulduğu, uygarlaşan erkeğin kadının egemenliği altına girdikçe erkekliğini yitirdiği ima edilir. Büyük şehirden uzaklaşması için taşradaki bir projeyi tamamlaması istenir. Projenin ilk halinde taşranın, şehrin yani uygarlığın isteklerine göre şekillendirilmesi söz konusu iken mimarın, ailesi saldırıya uğradıktan sonra taşranın arzularına uygun hareket ettiği ve onları onayladığı görülür. Oysa Yeşilçam filminde taşranın, şehrin isteklerine göre yani taşranın şehre hizmet edecek şekilde biçimlendirilmesine devam edilir. Arayış içindeki intikamcı, aradığını taşrada ve şerif karakterinde bulur. Filmde yer alan “fazla uygarız” sözüne karşılık “Olmadığımız günleri hatırlıyorum” yanıtı bu açıdan anlamlıdır. Uygarlığın herkese hizmet etmediği ve edemeyeceği, uygarlığın getirdiği “nimetlerden” faydalanarak mevcut düzeni bozmaya çalışan insanlara “uygarca” davranılamayacağı filmin ideolojisini özetler. Mimarın aslında silahı bildiği, silahlarla büyüdüğü kendi ağzından aktarılırken, annesinin karşı çıkmasıyla silahtan uzaklaştığı söylenir. Böylece kadının, erkeği asli rolünden uzaklaştırdığı çeşitli vasıtalarla sürekli olarak işlenir.
“Filmdeki duygusallaştırılmış ev içi alanı uygar tavrın ya da kentsel uygarlığın dışında kalan bir mekânı temsil eder; bu mekân, erkek öznenin, mülkiyet ve uygunluk haklarının hamili konumunda olduğu ve bu hakları şiddet yoluyla savunmasına izin verilen özel bir kendilik olarak algılandığı bir mekândır. Muhafazakâr düşüncede erkek bireyin yüceltilişinin her zaman doğayla bağlantılı olması bu yüzdendir. Paul Kersey gerçekten düşünebilseydi, suçu yaratan şeyin yoksulluk olduğunu ve bu yoksulluğun ortaya çıkmasında kendisinin de payı olduğunu görecekti. Ne var ki bu çıkarım yapısal bir düşünce tarzını gerektirir; görüngüsel dünyayı ve toplumsal gerçekliği inşa etmekte, bu muhafazakâr filmin özne-merkezli, kişiselleştirilmiş vizyonuna yabancı olan metonimik bir retoriğe başvurulmasını şart koşar. Bunun yerine Paul, başkalarına şiddet uygulayarak kendisini onlardan ayırır.” (Michael Ryan-Douglas Kellner, Politik Kamera)
Her iki filmde de devlete ve kanunlara, onun polisine eleştiri varken bu eleştiri Yeşilçam versiyonunda üstü örtülü bir şekilde yapılır. Death Wish filminde polisin elinde kesin deliller yoktur ve polis dosyayı kolayca kapatabilmektedir. Oysa Cellat filminde polis intikamcıyı yakalar ve suç delili olan silah elinden alınırken görülür. Ancak daha sonra neler olup bittiği bilinmez çünkü tam burada film biter. Her ne kadar imkansız olsa da belki de yürüyüp gitmiştir. “Jet rejisör” Çetin İnanç, sansürü aşabilmek için filmlerin çeşitli yerlerine “Türk polisi yakalar, fedakar Türk polisi canla başla çalışır, kimse Türk polisinin elinden kurtulamaz” gibi diyaloglar eklediklerini söyler. Benzer düşüncenin etkisiyle, intikamcının yakalanmamasının polisi beceriksiz gösterebileceği endişesiyle böyle bir final tercih edildiğini düşündüğümü söylemeliyim.
“Gerçekten, uygar sözcüğü, günlük dilde, ilkellikten ve barbarlıktan arınmış, çağdaş ahlak, kültür ve davranış inceliğine ulaşmış kimseler ve toplumlar için kullanılmaktadır. “Uygar” sözcüğü günlük kullanımında, içinde “kaba güce” ve “şiddete” başvurmama anlamını da taşımaktadır. Oysa bilimsel dilde, uygar bir toplum, evet “ileri” denebilecek bir simgesel (tinsel) kültüre sahiptir. Ama aynı zamanda, yalnızca üretim teknolojisi alanında değil savaş teknolojisi alanında da “ileridir”. Dolayısıyla uygar toplumlar öteki toplumlar üzerinde ekonomik ve askeri “şiddet” kullanabilmektedir. Dahası, uygar toplumun bir katmanı öteki katmanları üzerinde baskıya, şiddete, sömürüye başvurabilmektedir. Hatta bu tür yolların ve yöntemlerin uygar toplumun eşitsizlikçi toplumsal yapısının kaçınılmaz bir sonucu olduğu açıktır. Dolayısıyla, günlük dilde savaş, işkence gibi “uygarlık dışı” sayılan davranışların, bilimsel dilde “uygar toplum” yapısının sıradan olguları olduğu söylenebilir.” (Alâeddin Şenel, Kemirgenlerden Sömürgenlere İnsanlık Tarihi)
Amerika’nın Vietnam’da başarısız olması, ülkelerine geri dönen askerler üzerinde büyük bir travmaya sebep olmuştur. “Beklenen” zaferin bir türlü gelmemesi üzerine savaşın anlamsız hale gelmesi ve düşman denilenlerin aslında kendi topraklarını savunmaktan başka bir şey yapmayan sıradan insanlar olduğunun görülmesi askerlerde büyük çöküşe neden olmuştur. Kendilerini cepheye sürenler de, toplum da, dünya kamuoyu da meşruiyetini yitirmiş bir savaşın katilleri olarak gördükleri bu askerleri bağrına basmaktan kaçınmıştır. Böylece canlarını ortaya koymalarına karşın dışlanan, küçümsenen, hakarete uğrayan askerler silahları da ellerinden alınınca erkekliklerinden koparılmış olurlar. Askerlerin bazıları intihar ederken, çoğunluğu yaşadıkları fiziksel ve ruhsal acıların yanı sıra yükselen kadın hareketleri, özgürlük talepleri, militarizm karşıtlığı, yenilginin utancı nedeniyle kendilerinden şüpheye düşmüşlerdir. Böylece erkekliklere farklı şekillerde bakılmaya, erkeklik ve erkekliğe yüklenen anlamlar sorgulanmaya başlanmışken devreye giren Hollywood, Rambo, Rocky, Conan, Superman gibi erkeğin karşı konulamaz gücünü ortaya koyan filmleri büyük bir hızla piyasaya sürmüştür. Art arda çekilen bu filmler toplumda istenen sağaltıcı etkiyi yapmaktan uzak kalıyor ve sıradan erkeğin kendilerini bu sözde “kahramanlarla” özdeşleştirmeleri mümkün olmuyordu. Düzenli bir işi olan, ev ve araba kredilerini ödeyen, evli ve çocuk sahibi, kısaca Amerikan Rüyasını yaşayan bir karaktere ihtiyaç duyulduğu çok açıktı. Ailesini ve ülkesini savunmak için silahına sarılarak düşmanlarına kan kusturan işinde gücünde sıradan bir erkeğin intikamcıya dönüşmesinin kitleler üzerinde istenen etkiyi sağlamayı başardığını söylemeliyim.
“1970’lerin sonunda Britanya’da Margaret Thatcher’ın, Amerika’da ise Ronald Reagan’ın iktidara gelmesi, her iki ülkede de, suça ilişkin olarak Sağ Gerçekçilik diye bilinen güçlü “yasa ve düzen” yaklaşımlarına yol açmıştı. Bu yaklaşım, özellikle ABD’de oğul George Bush’un başkanlığı altında bugün de etkilidir. Sağ Gerçekçilikten etkilenen tutucu hükümetler, yasa uygulayıcılarının etkinliklerini yoğunlaştırmaya başlamıştı. Polis güçleri artırıldı, adalet sistemi genişletildi, suça karşı en etkili caydırıcı olarak uzun hapis cezaları getirildi.” (Anthony Giddens, Sosyoloji)
Karısı ile çıktığı tatilden dönen kahramanımıza iş arkadaşlarından birisi tarafından “İlk hafta 15, ikinci hafta 21 cinayet” sözleriyle şehirdeki suç oranının her geçen gün artış gösterdiği anlatılır ve şehre lanet okunur. Arkadaşı, suç oranının yüksekliğini toplumun alt kesimlerinin, yoksulların, azınlıkların, siyahilerin “onlarla” birlikte yaşıyor olmasına bağlarken çoğunluğun düşüncesini dile getirmektedir. Paul Kersey bu görüşe karşı çıksa da arkadaşı, “canımıza okuyanlar” dediği bu kesimlerden “toplama kamplarına kapatılmasını” dahi dile getirebilecek kadar nefret ettiğini saklamaya gerek görmez. Arkadaşının “daha çok polise ihtiyaç var” sözleri ise Amerikan toplumunu ele geçirmeye başlayan sağcı zihniyetin sözcülüğünden başka bir şey değildir.
“Sıfır hoşgörülü polislik, son yıllarda politikacılar arasında gözde olmuştur. Sıfır hoşgörülü polislik küçük suçlar ile kırıp dökme, serserilik, sarhoşluk, taciz gibi rahatsız edici davranışları hedef alır. Polisin bütün gücüyle küçük suçların üzerine gitmesinin daha ciddi suçları önleyeceği düşünülmektedir. Sıfır hoşgörülü polislik, kırık pencereler kuramı diye bilinen bir kurama dayanır. Kuram, 1960’larda Amerikan sosyal psikologu Philip Zimbardo tarafından yapılan bir çalışmaya dayanmaktadır. Zimbardo, plakaları sökülmüş ve kapıları açık bırakılmış iki arabayı iki ayrı ortama bırakmıştı: California’da Palo Alto’daki zenginlerin yaşadığı bir mahalleye ve New York’ta, Bronx’ta yoksulların yaşadığı bir mahalleye. Her iki yerde de, yoldan geçenler, hangi sınıftan ya da ırktan olduğu fark etmiyordu arabaların terk edildiğini ve “hiç kimsenin umurunda olmadığını” hisseder hissetmez, arabalar kırılıp dökülmüştü. Bu çalışmadan yola çıkarak, “kırık pencereler” kuramının yazarları, bir toplulukta toplumsal düzensizliğe ilişkin herhangi bir işaretin, hatta kırık pencerelerin görünmesinin, daha ciddi suçun artmasına yol açtığını ileri sürmekteydiler. Tamir edilmemiş bir pencere camı, bunun kimsenin umurunda olmadığının bir işaretidir; bu durumda daha fazla pencere camı kırmak yani, daha ciddi suçlar işlemek bu toplumsal düzensizlik durumuna verilebilecek akılcı bir tepkidir.” (Anthony Giddens, Sosyoloji)
Filmde olayın nesnesi kadın olsa da öznesi erkektir ve tecavüz aslında erkeğin egemenliğine işlenmiştir. Baba, erkek kardeş, koca, oğul hatta kadın satıcısı dâhil hiçbir erkeğin sorumluluğunda olmayan bir kadının tecavüze uğramasını kimselerin umursamadığı acı verici bir gerçektir. Tecavüz yalnızca bir fiziksel saldırı değil, kişinin onuruna yöneltilen bir saldırıdır. Tecavüz ile güç ve üstünlük duyguları arasında önemli bir bağ vardır. Saldırgan için kadının aşağılanması ve boyun eğdirilmesi, cinsel ilişkinin gerçekleşmesinden daha önemlidir. Benzer şekilde 11 Eylül olayları da Amerika’nın aşağılanması ve Amerikan erkekliğinin yumuşaması olarak görülmüş, bunların üzerine bir de kadınların kamusal alandaki kazanımları, silah karşıtı düşüncenin artışı, siyahi bir başkanın seçilmesi gibi çeşitli etkenler de eklenince Amerikalı erkeklerde büyük bir dehşet duygusu ortaya çıkmıştır. Seksenli yılların başlarında Ronald Reagan’ın başkanlığında yeniden hayat bulan muhafazakâr toplumsal hareketler, geçmiş elli yılın özgürlükçü toplumsal kazananlarından birçoğunu geri döndürmeyi hatta yok etmeyi başarmıştır. Günümüzde de benzer politikaları izleyen Trump’ın başkanlığı döneminde filmin yeniden çekilmesi hiç şaşırtıcı değildir. Filmin yeni dönemde yeniden çekilmesi bu durumun göstergesidir.
“İnsanlar neden suç işler? Bir yüzyıl önce, konu üzerine düşünen çoğu kişi, kimi insanların yalnızca biyolojik olarak suçlu olduğuna inanıyordu. Hatta İtalyan kriminolog Cesare Lambroso, 1870’lerde, suçlu tiplerinin belirli anatomik özelliklerle belirlenebileceğine inanıyordu. Lombroso, kafatası ve alın biçimi, çene büyüklüğü ve kol uzunluğu gibi, suçluların görünüşleri ile fiziksel özelliklerini incelemiş ve bunların insan evriminin önceki aşamalarından kalan özellikler sergilediği sonucuna varmıştı.” (Anthony Giddens, Sosyoloji)
Film ilk anından son karesine dek seyirciyi suçun biyolojik ve genetik olduğuna inandırmaya çalışır. Şehirdeki suç oranlarından veya kahramanımızın ailesine saldıranların kimler olabileceğinden söz edildiği esnada kameranın gösterdiği sokakların zenginlerin yaşadığı yerlerin karşıtlık oluşturacak şekilde aydınlatılmamış, karmaşa içinde ve kirli olarak gösterilmesi ve 2018 tarihli son filmde intikamcının karısına ve kızına kimlerin saldırdığını bilmediği halde göçmenlerin, azınlıkların, siyahilerin, yoksulların yaşadığı yerlere nefretle bakması bu düşüncemizi doğrular. Mülkiyet kapitalist toplumun temeli olduğundan en ufak bir cam kırığına ve hoşgörüye müsaade edilmez.
“Polis güçleri de artan suça tepki olarak büyümektedir. Suç oranları artış gösterdiğinde, neredeyse kaçınılmaz olarak, halkın “sokaklara” daha fazla polis konması biçimindeki istekleri artar. Suçla savaşmaya kararlı görünmek isteyen hükümetler, suçu önlemek için polis sayısı ile kaynaklarının artışını tercih etme eğilimindedirler.” (Anthony Giddens, Sosyoloji)
Sağ gerçekçilik, toplumsal düzenin sağlanmasında polisi öne çıkarmakta ve polisin canı nasıl isterse, öyle yapmasına olanak sağlamaktadır. Böylece polis kendi kapasitesi içerisinde her şeyi bir düzensizlik işareti, herkesi de bir tehdit olarak görmeye yetkili kılınmaktadır. Polisin her şeye yetkili kılınarak sokaklara egemen olduğu yıllarda New York’ta suç oranları düşerken, polisin kötü davranışı hakkında özellikle potansiyel suçlu “profiline” uyan siyahlardan, göçmenlerden ve azınlıklardan gelen şikâyetler de artış göstermiştir. Burada polisin yerini alan intikamcının ırkçı olduğu, daha çok siyahları öldürdüğünden söz edildiğinde “çünkü daha çok siyah hırsız var” diye karşılık verilmesi filmin bakış açısını göstermektedir. Dirty Harry filmlerinin de aynı dönemde çekildiğini unutmamak gerekir.
Kersey taşrada kaldığı günlerde tuhaf bir gösteri ile karşılaşır ve ne olduğunu sorar. Sorduğu kişi orasının bir “western kasabası” olduğunu söyler ve “kısa yoldan zengin olmak isteyen haydutların” karşısına “hayalleri olan dürüst adamların yani “şeriflerin” çıktığını anlatır. Kersey halkını korumak için silahına sarılmaktan çekinmeyen şerifin bu soylu davranışından ve “ülkenin yarısı eline silah almaya korkuyor, oysa silah bir alettir, tıpkı bir çekiç ya da bir balta gibi. Eskiden sofraya yiyecek getirir, uğursuzları da uzak tutarmış” sözlerinden çok etkilenir. Taşra insanının kendi hakkını aramaktan çekinmemesi, bir süredir karısının katillerini yakalamakta beceriksiz davranan polise karşı güvenini yitirmeye başlayan Kersey’in artık harekete geçmesi gerektiğini düşünmesine yol açar. Damadı ile yaptıkları bir konuşmada “Korku verici bir durumla karşılaştığında bir şey yapmadan duran, kaçan ve saklanan insanlara ne derler” diye sorar. Damadının verdiği “Uygar insanlar” yanıtı manidardır. “Kendini savunma dedikleri Amerikan geleneğine ne oldu? Polis bizi koruyamıyorsa, belki de kendi kendimizi korumalıyız” düşüncesi kahramanımızın aklına yatar ve harekete geçer.
“Oysa sıfır hoşgörülü polislik, suçun altında yatan nedenleri ele almamakta, ancak toplumun belirli bileşenlerini suçun erişiminden korumak ve savunmak amacını gütmektedir. Özel güvenlik hizmetlerinin, araba ve ev alarmlarının, koruyucu köpeklerin ve çevresi duvarla çevrilen toplulukların artan bicimde gözde olması, kimi insanları, nüfusun kimi kesimlerinin kendilerini ötekilere karşı savunmaya zorlanmış hissettikleri bir “zırhlı toplumda” yaşıyor olduğumuz inancına götürmektedir. Bu eğilim, en zengin ile en yoksul arasındaki uçurum genişledikçe dünyanın her yerinde yaygınlaşmaktadır.” (Anthony Giddens, Sosyoloji)
İyi silah kullanan Kersey, silahlardan anladığını, çocukluğunda silah kullanmayı bildiğini ve babasının bir avcı olduğunu söyler. “Annem silahlardan hiç hoşlanmazdı. Babam, bir av kazasında öldü. O günden beri elime silah almadım” diyen mimarın bu sözlerinden, kadınların erkeğin işine karışarak büyük bir yanlışa yol açtıkları ve erkeklerin güçlerini zayıflattığı handiyse iğdiş ettiği vurgulanır. Kadın bir kez daha suçlanırken yerini bilmesi istenir. Bu tezi desteklemek için sokaklarda rahatça dolaşan rahibelerin varlığı dikkat çekicidir. Onlar rahatça dolaşır çünkü erkeklerle yarışmazlar, yerlerini bilirler.
“Bu karakterin toplumsal görüşleri bir doğa ideolojisiyle -beyazlara özgü bir yerleşim bölgesi olarak tasarlanan yeni konut yapılanmalarının, üzerine kuruldukları arazinin şekline uydurulması gerektiğini savunan bir ideolojiyle- desteklenip beslenir. Söz konusu ideoloji ilerleyen yıllarda pazar, aile, babaerkil otorite vb. bir dizi sağ kanat temanın haklılığına temel oluşturacaktır. Ataerkil düzen gücünü orman kanunlarından alır. Doğanın, muhafazakârlığın sınıfsal, ırksal ve cinsel toplumsal iktidarını meşru kılan bir tur uygarlık öncesi değer taşıması temeli üzerinde yükselir.” (Michael Ryan-Douglas Kellner, Politik Kamera)
Death Wish hangi kültürden gelirse gelsin bir erkeğin asla tahammül edemeyeceği ve başını önüne eğip gidemeyeceği bir konuyu işliyor gibi görünse de hemen çarpıtıyor. İşinden evine döndüğünde, evine girildiğini, karısına ve kızına tecavüz edildiğini gören bir erkeğin içinin intikam duygusuyla dolması kaçınılmazdır. Film anlaşılabilecek bu intikam duygusunu alıyor ve ırkçılığın, sömürünün, özel mülkiyetin ve yargısız infazın meşrulaştırılması için kullanıyor. Tarihsel kahramanları bile bıyıksız olarak gösteren Hollywood’un silahlarla büyümüş, boylu poslu hatta ataerkil zihniyeti simgelercesine bıyıklı bir kahramanı tercih etmesinin tuhaf olduğunu düşünüyorum. Ayrıca mimarın ilk andaki aşırı pısırık tavırları çok dikkat çekici… Pısırık, “uygar”, kurallara aşırı bağlı bir kişinin dahi intikam almaya kalkışmasına yönelik yeni değer yargılarının kabul ettirilmesi için karakter bu denli çarpıtılıyor. İlk Amerikan toplumunu Avrupa’da toplum dışına atılanlar oluşturduğu için düzeni sağlayacak bir şerife ihtiyaç vardı. Şimdi de adaleti sağlamak için silahına davranmaktan çekinmeyen şerife ihtiyaç duyulduğunun iddia edilmesi, göçmen karşıtı politikalar, kadın düşmanlığı, artan özgürlüklerin kısıtlanması içindir diyebiliriz.
Death Wish ve türevi filmler kitlelerin fikirlerinin çarpıtılması için kullanılır. İkna olmayanlar için eski bir anlatıdan söz etmek yerinde olacaktır. Bir karar almanın arifesindeki Büyük İskender geleceği kesin olarak haber verdiği iddia edilen bir kadından yardım ister. Böylece geleceği görecek ve adımlarını buna göre atacaktır. Kadın çok büyük bir ateş yakılmasını ister. Geleceği çıkan dumandan okuyacaktır ancak bir şartı vardır. “Dumana dikkatle bakarken ne olursa olsun, bir timsahın sol gözünü aklının ucundan geçirme” der kadın “timsahın sağ gözünü düşünebilirsin ama sol gözünü asla.” Bu sözler üzerine Büyük İskender’in ne yaptığını söylemeye ve kültür endüstrisi ürünlerinin kitlelerin aklına “timsahın sol gözünü” getirmesi için piyasaya sürüldüğünü söylemeye hala gerek var mı?
Öteki Sinema için yazan: Salim Olcay