Sinema, Biraz da Chaplin Demektir!

19. yüzyılın sonlarında Victoria’nın İngiltere’si varlıklı ailelerin dillere destan yaşamları ile korkunç bir yoksulluğun pençesinde kıvranan insanların çığlıkları arasında bir yerlerde hüküm sürüyordu.

Öteki Sinema için yazan: Tuncer Çetinkaya

Oyuncu bir ailenin çocuğu olan Charles’ın ilk anılarını; çoğunluğunu alt / orta sınıfın oluşturduğu kalabalıkların çıkardığı gürültüye karışıp giden laternanın ezgilerinde aramak gerekir belki de… Ya da Londra sokaklarını parselleyen dilencilerin, bir deri bir kemik kalmış aç çocukların buğulu gözlerinde… Bir bakıma, gelecekte ‘şeytani bir hicve, kara mizaha ve toplumsal eleştiriye’ kapı aralayacak görüntülerin ilk kareleri muhtemelen orada oluşmuştur.

Bu yoksul ama taşıdığı zekâ pırıltıları daha ilk anda kendini gösteren çocuk, toplumun tüm kesimlerini enine boyuna gözlemleme olanağı bulmuştur kudretli Victoria’nın ‘güneşi tepeden hiç inmeyen’ ülkesinde… Gerçekten de, Londra’nın ışıltılı caddelerinden taşan insan manzaraları, Tezgahtar’da hırsızlık yapan saygın hanımlar, Müzisyen’de bir ritüeli andıran zengin sofralarının yemek öncesi hazırlıkları ve Patenci’de görgüsüzlüğün doruklarında gezinen beyefendiler olarak gösterir kendisini. Yalnız onlar mı? Üstlendikleri misyonun tersine hareket eden uyanık din adamları, dolandırıcı bürokratlar ya da Mack Sennett sinemasından ödünç alınmış bu ‘sistem’in en büyük koruyucusu iri-kıyım polisler…

Şarlo’nun beyazperdedeki ilk serüveni, başlangıçta zenginler tarafından ‘züğürt eğlencesi’ olarak nitelendirilen yedinci sanatın soylulardan intikamı anlamını taşımıştır. Ancak Chaplin filmografisi derinlemesine incelendiğinde, küçük ‘Serseri’nin tek ilgi alanının burjuvazi olmadığı ortaya çıkar. Sınıfının genel geçer davranış kalıplarının farkında olan Şarlo, Maaş Günü’nde tramvaydaki yoksulların gazabına uğrar, Bir Köpek Hayatı’nda ise işçi bulma kurumunun önünde sırada bekleyen işsizlerce dövülür.

Hepsi bir yana, sanatçının ilk dönemine damgasını vuran ve taşıdığı vurgularla diğerlerinden ayrılan iki filme özellikle değinmek gerekir.

1917 yılında gösterime giren Göçmen, Yeni Dünya’ya büyük umutlarla gelen insanlar üzerine eşsiz bir betimlemedir ve Chaplin’in yaşamından izler taşımaktadır. Filmin en önemli anında perdede beliren “Özgürlük Ülkesine Giriş” yazısı, bir süre sonra yerini göçmen bürosu görevlileri tarafından hayvanlar gibi itilip kakılan çaresiz insanlara ve oradan da ünlü Özgürlük Anıtı’na bırakır. Bu sahne, ‘Serseri’nin ABD’ye bakışının ipuçlarını belki de ilk kez bu gerçeklikle gözler önüne sermektedir.

Bir yıl sonra gündeme gelen Shoulder Arms ise (Şarlo Asker ya da Tüfek Omza adıyla bilinir.) içerdiği anti-militarist anlatımla sinema tarihinin ilk savaş karşıtı yapıtlarından sayılır. (Benzer ve daha politik bir söylemi, bir yıl sonra gösterime girecek olan Abel Gance’in J’Accusse (İtham Ediyorum) adlı klasiğinde de görebiliriz.) Shoulder Arms, içerdiği pek çok gülünç öğe bir yana, savaş olgusunu cephedeki askerin gözünden yansıtmasıyla önemlidir. Özellikle arkadaşına gelen mektupla mutlu olan ya da hüzünlenen Şarlo imgesinin, Chaplin’in eleştirel olgulara getirdiği insani yorumu ortaya koyması bakımından altı çizilmelidir.

Şarlo: Bunalım’ın Tanığı

Marcel Martin’in deyişiyle ‘filozofluğu palyaçoluğa yeğleyen’ sanatçının sistemle ilk dalaşması anlamına gelen bu filmler, sanatçı adına küçük sıyrıklarla savuşturulmuştur. Ancak 1929 Ekim’i, yalnız Chaplin sinemasını değil, tüm dünyayı derinden etkileyen bir dizi olayın başlangıcını oluşturacaktır.

Wall Street’in iflasıyla başlayıp kısa sürede ABD dış ticaret hacminin neredeyse %50 oranında küçülmesine neden olan ‘Büyük Bunalım’, ülke genelinde 4 bin kadar bankanın batıp milyonlarca insanın işini kaybetmesine yol açar.

Chaplin’in Modern Zamanlar’ın yazım sürecine başlaması da aynı döneme denk düşer. Sanatçının filmografisinde politik imgelere en çok yer veren filmlerden biri olan yapıt, gösterime girdiği dönemde -ve hatta bir ölçüde bugün de- sanatçının komünizme olan sempatisine delil olarak gösterilmektedir. Filmde Şarlo, Büyük Bunalım’ın faturasını emekçiden çıkarmaya kararlı olan kapitalistlerin oyuncağı olmuştur. Ona küçük bir molayı bile çok gören patronları, kısa sürede ‘serseri’yi bir robota dönüştürmeye başlar. Sinema tarihinin unutulmaz anlarından birkaçına kapı aralayan film, özellikle makinalarla dans sahnesiyle yedinci sanatın klasikleri arasına girmiştir.

Amerikan sinemasının 30’lar serüveni dikkatle incelendiğinde ‘Bunalım’ı merkezine alan bir çok filme rastlanır. Bu eserler arasında film noir’ların öncülü ‘gang’ filmleri (Wellmann’ın The Public Enemy, Wyler imzalı Dead End ya da Curtiz’in Angels with Dirty Faces’i gibi.), Capra hümanizminin doruk noktaları (Mr. Smith Goes to Washington, Mr Deeds Goes to Town vd.) ve olguya daha gerçekçi/toplumsal bir bakışla yaklaşan Mervyn LeRoy’un I’m Fugitive from a Chain Gang’i gibi…

Modern Zamanlar’ın adı geçen filmler arasında politik zeminde bir adım daha öne çıkmasının en temel gerekçesi, olasılıkla ünlü ‘kızıl bayrak’ göndermesinden kaynaklanmaktadır. Fabrikadan çılgın bir halde sokağa çıkan Şarlo’nun bir grevin ortasına düşmesi ve küçük bir hata sonucu (!) elinde bayrakla polislerle karşılaşması, gerçekten de tüm Chaplin filmleri arasında taşıdığı imge bakımından dikkat çekicidir. Gelecekte HUAC’ın (“Amerika Karşıtı Faaliyetleri Araştırma Komitesi”) ‘cadı avı’na gerekçe göstereceği filmler arasında yerini alacak olan Modern Zamanlar’ın, uzun yıllar Amerikan toplumunda da kuşkuyla karşılandığı belirtilmelidir.

Şarlo: Aykırı ve Aylak Adam

Oysa Chaplin filmlerini ve özelde Modern Zamanlar ya da Büyük Diktatör’ü tür olarak politik sinemanın kalıplarına dâhil etmek sanatçıya yapılabilecek büyük bir haksızlıktır. Bu anlamda başlıca referans noktalarından olan ‘kızıl bayrak’ı masaya yatırmak yeterli olacaktır. Sinemasının merkezinde ‘insan’ olan ve safını hep yoksullardan ya da onlarla özdeş kıldığı emekçi yığınlardan yana tutan sanatçı, filmlerinde bir yandan da ‘hiçbir yere ait olamama’ temasını işler. ‘Sürekli kaybeden ama özgürlüğünden asla taviz vermeyen bir serseri olmanın dayanılmaz çekiciliği’ olarak özetlenebilecek bu durum, Modern Zamanlar’ın da ruhuna işlemiştir. Marcel Martin’in “Vie de Charlot”una kaynaklık eden bir bakışla filmin kurgusuyla küçük bir oynama bu durumu açığa çıkaracaktır. Bilindiği gibi ‘bayrak’ olayı filmin ortalarına denk düşmekte ve Modern Zamanlar’ın ikinci bölümü bambaşka bir yöne doğru evrilmektedir. Chaplin gibi bir deha, bayrağı eline aldığı sahneyi görkemli bir finale taşısa, film olasılıkla Sovyet devrim klasiklerinin yakınında bir yerlere konuşlanırdı..

Bu noktada devrim sinemasının merkezine oturan birkaç klasiği irdelemek yeterli olacaktır. Potemkin Zırhlısı’nda Eisenstein, filmini devrimciler ve halkı kaynaştırarak noktalar. Çar filosu bu manzaradan etkilenerek devrimcilere savaş açmayı reddedecektir. Pudovkin’in Ana’sında da benzer bir durum söz konusudur. Baranovskaya’nın hayat verdiği Ana, finalde mutlak bir bilince kavuşacak ve kendisini devrimin kollarına bırakacaktır. Dovçenko imzalı Toprak ise politik/simgesel anlatımın en çarpıcı örneklerinden birisini oluşturur. Vasil’in toprak ağaları tarafından öldürülmesi bir son değil başlangıç anlamına gelir. Bir kadının doğum sancılarıyla noktalanan film, ‘devrimciler ölse de devrim sürer!’ bakışının gereğini yerine getirmiştir.

Gerek kurgusu, gerek de duruşuyla yukarıda verilen örneklerden farklı bir yere oturan Modern Zamanlar, seyirciye politik bir bilinç kazandırma eğiliminden özellikle uzak durmuştur. Bir başka deyişle filmin bir yerlerinde eline ‘bayrak’ alan Şarlo, finalde militan bir sürece yönelmektense -tavrındaki anarşist yanı gözden kaçırmadan- mutlak yalnızlığına geri dönmüştür. Bu tutum hem yeni serüvenlere doğru yol almanın, hem de bilinçli bir tavır gereği ‘tutunamayan’ların arasına dönmenin işareti sayılabilir.

Bütün bunlar Chaplin sinemasının özünü oluşturan ‘durumu tüm çıplaklığıyla gözler önüne serme’ anlayışının ürünüdür. Gerek ‘Özgürlük Ülkesi’ ironisi, gerek polislerin öldürdüğü grevci ya da yetimler yurduna götürülen çocukların ardından beliren ‘Devlet, kimsesiz çocuklara bakmakla yükümlüdür!’ ibaresi, sanatçının yaşadığı çağa eleştirel bir bakışla tanıklık etme sorumluluğunun birer parçasıdır. Ulaşılmak istenen hedef, ‘bunalım’ın pençesine düşen emekçinin devrime yönelmesi değil, anlaşılır taleplerinin kanla bastırılmaması, devletin kimsesiz çocuklara çok daha sevecen yaklaşması ya da yeni umutlarla ülkeye gelen göçmenlerin daha yaşanılası bir dünyada var olmalarıdır.

Şarlo: Strateji Uzmanı “Palyaço”

Charlie Chaplin’in politik duruşuna ilişkin verilerin bolluğundan dolayı Büyük Diktatör de sıklıkla inceleme konusu olmuştur. Alexander Korda’nın verdiği ilhamla yola koyulan Chaplin, döneminin koşullarında son derece riskli olan projesinin daha ilk adımında engellemelerle karşılaşır. Bu engellemelerin ‘tarafsız’ Amerika bir yana, okyanus ötesinden, örneğin İngiltere’den gelmesi hayli ilginçtir. Buna karşın, ‘kötü bir taklidi’ olarak nitelendirdiği Hitler’i avucunun içine alan ‘serseri’, Almanların İngiltere’ye savaş açmasının ardından tüm dünyanın merakla beklediği filmini 1940 yılında New York’ta seyircinin beğenisine sunar.

Büyük Diktatör, Amerikan kamuoyunun Nazilerle ilgili gerçekleri algılama sürecinin en önemli halkalarından biri olarak nitelendirilebilir. (HUAC’ın çekimler başlamadan hemen önce savurduğu tehditler ve McCarthy’ci bir senatörün filmi ‘savaş yanlısı’ olarak okuması sinema tarihinin trajikomik anlarından biri olarak tarihe geçmiştir.)

“Askerler, bu vahşi adamlara adamayın kendinizi… Bu adamlar sizi hor görüyor, size tutsak gözüyle bakıp hayatınızla oynuyorlar. Size nasıl davranacağınızı, nasıl düşüneceğinizi ve nasıl duygular taşıyacağınızı emretmeye kalkıyorlar….. Doğaya karşı olan bu adamlara, makina gibi kalpsiz olan bu makina adamlara vermeyin kendinizi. Siz makina değilsiniz, siz hayvan değilsiniz! İnsansınız siz, insan!….. Askerler, tutsaklık için değil özgürlük için çarpışın!…” Döneminde ve hatta bugün de kimi kalemşörler tarafından ‘çocuksu’ olarak değerlendirilen bu metin, Şarlo’nun Hitler görüntüsüyle dünyaya verdiği mesaj olmuştur.

‘Serseri’nin Nazilere ilişkin değerlendirmeleri bununla da sınırla kalmaz. 22 Temmuz 1942’de Avrupa’da ikinci bir cephenin açılması için New York-Madison Square Garden’da düzenlenen bir gösteriye telefonla katılan Chaplin, bir başka tarihi konuşmaya imza atar. Yakın gelecekte “Amerika Karşıtı Faaliyetleri Araştırma Komitesi”nin komünistliğine en büyük delil olarak gösterdiği konuşmasında özetle:

“Rusya’nın savaş meydanlarında demokrasi yaşayacak ya da ölecektir. Müttefik ulusların geleceği komünistlerin elinde. Rusya yenilirse Asya kıtası Nazilerin egemenliğine geçecek ve Hitler’i yenmek için hangi şans kalacak elimizde? Rusya sırtını duvara vererek savaşmaktadır. İttifak’ın en sağlam savunmasıdır bu duvar. İkinci bir cephe istiyoruz. Fabrikalardaki, tarlalardaki vatandaşlar, tüm dünyanın yurttaşları bu amaç için savaşınız. Olanaksızı deneyelim. Unutmayalım ki insanlık tarihindeki büyük olaylar olanaksız görünenin gerçekleştirilmesiyle meydana gelmiştir.” görüşlerine yer vermiştir.

Konuşmasının -özellikle- savaş taktikleriyle ilgili bölümü ‘palyaçonun strateji uzmanı haline gelmesi’ nedeniyle hükümetin bir kez daha boy hedefi haline gelen sanatçının komünizme ilişkin bakışının tam da bu noktada irdelenmesi gerekir.

Şarlo: Anarşist ve Yalnız

Yalnız Chaplin’in değil, dönemin hemen hemen tüm Batı’lı aydınlarının gözünde Ekim Devrimi’nin önemi büyüktür. İlk anda toplumsal bir devrimin romantizmi ve Marksizm’in geniş kitlelerce hayata geçirilmesinin coşkusu, bir süre sonra yerini ‘emekçi’nin siyasal bir sistem olarak ilk kez baş tacı edilmesi ve ekonomi, eğitim ve özellikle de kültür-sanat alanında dikkat çeken gelişmelerin yarattığı olumlu havaya bırakmıştır. Buna Stalin olgusunun yeterince deşifre edilemeden sosyalist Sovyetler’in 2. Savaş’ta kilit özellik taşıması da eklenince tablo ortaya çıkmış olur. Geçmişte Lenin’e övgüler yağdıran ve Devrim’in önderinin en çok tanışmak istediği kişi olduğu rivayet edilen Chaplin’in pek çok çağdaşı gibi bu yeni ülkeye duyduğu ‘merak’, Vertov ve Eisenstein sinemalarını tanımasının ardından büsbütün derinleşmiştir. Burada savaşın en önemli cephelerinden biri haline gelen Doğu’da faşistlere karşı yapılan kahramanca savunmanın da altı çizilmelidir.

Her şeye karşın Chaplin’in ‘insan’a ya da ‘emekçi’ye bakışı ve sinemasal anlayışı, dünyayı Bolşeviklerin algılamasından farklı bir yörüngeye oturtmaktadır. Filmlerinde yoksul olanla özdeş kıldığı işçi figürünü asla kutsamayan, girişteki örneklerde de görülebileceği gibi yer yer keskince eleştiren ‘küçük adam’, çağının sorunlarını çözümleme noktasında bir doktrine bağlanmaktan özellikle kaçar, hatta -deyim yerindeyse- boyunu aşan sıkıntılarla ‘kaçak güreşir.’ Bu tutumu bir kez daha onun ‘anarşist yalnızlığına’ bağlayabiliriz. Roland Barthes, “Le Pauvre et le Proletaire” adlı eserinde Chaplin ile sosyalizm arasındaki bağa, “İnsan olarak Şarlo, daima siyasal bilinç düzeyinin altında yer alır.” cümlesiyle açıklık getirmektedir. “O ancak emekçi ile yoksulu anlar ve işçi sınıfının kaderini paylaşır. Ele aldığı insan devrimin hemen öncesinde yaşamaktadır ve daha kördür. Halk onun eserlerinde hem körlüğünü, hem de onun eserlerini izler. Bu durum, onu işçiyi dava ve parti gibi kavramların etkisinde göstererek siyasal gerçekliği yansıtmaya çalışan filmlerden ayırır ve tartışılsa da çok daha etkili olan anarşi kavramına yakınlaştırır.”

Şarlo: Erdem ve Kötülüğün Paradoksu

1947 yılı Chaplin’in hayatında bir dönüm noktası gibidir. Görüşleri yüzünden ‘cadı avı’nın merkezinde bulunan sanatçı, Monsieur Verdoux’nun çekimlerini tamamlar. Özel yaşamındaki sıkıntılarını kendisine karşı silah olarak kullanan basın bu yolla ondan intikam almaktadır. Gösterim öncesinde sansür kurulu tarafından ‘devletin ve toplumun çıkarlarını yok etmek’le suçlanınca kendini “Ne devlet, ne de toplum kusursuz olmadığına göre, onları eleştirmek cinayet değildir!” sözleriyle savunan sanatçı, filminin bir çok eyalette yasaklanmasına engel olamaz.

Orson Welles’in önerisine dayanan Verdoux, bir banka memurunun ‘büyük bunalım’ sonrası işini kaybetmesi ve acımasız bir katile dönüşmesini konu alır. Şarlo karşıtı bir bakışla resmedilen karakter, sistemi en çok mahkum eden Chaplin kahramanlarından biri olarak ortaya çıkmıştır. Filmografisindeki tartışmaya muhtaç yapıtların başında yer alan film, doğurduğu sonuçlar bakımından önemlidir. Chaplin ilk olarak kendisine savaş açan Hollywood’u İngiliz Reynold News dergisinde kıyasıya eleştirir: “Açıkça söylüyorum, Hollywood can çekişmektedir ve bir sanat olarak kabul edilen sinema alanında kilometrelerce boş film harcamaktan başka yapabileceği bir şey yoktur. Benim bir ihtilalci, dahası bir kundakçı olduğumu öne sürenler, yurtseverliğin sınır tanımadığını unutmamalıdır!”

İplerin koptuğunu açıkça ifade eden “Hollywood’a Savaş İlan Ediyorum” başlıklı yazı, ülkeden sınır dışı edilmesi taleplerini peşinde sürükler. Tüm bunlara HUAC’ın Alman besteci Hanns Eisler’e yaptığı baskılar da eklenince işler çığırından çıkacaktır.

Şarlo: Politik Bir İmge

ABD’nin komünizm paranoyasının en somut göstergesi sayılan McCarthy dönemi, ilk olarak 1937 yılında kurulan “House Committtee on Un-American Activities” (HUAC) ile başlar. Komünistlerin ülkeyi ele geçirmek amacıyla Hollywood’u merkez aldıkları iddiasıyla ortaya çıkan komite, 1945 yılında faaliyetlerini hızlandıracak, ‘dost’ ve ‘dost olmayan’ olarak ayırdığı tanıklar aracılığıyla sinemayı bir kabus alanına dönüştürecektir.

Aralarında Herbert Biberman, Dalton Trumbo, Lester Cole gibi isimlerin de bulunduğu “Hollywood Onları”nı sektörden uzaklaştıran, Edward Dmytryk ve Elia Kazan gibi ‘sonradan dönen’ muhbirler aracılığıyla 1966’ya kadar ülkeye egemen olan HUAC, Chaplin’i de defalarca komünist olmakla suçlayacaktır. Komite sözcülerinden John E. Rankin tarafından sınırdışı edilmekle tehdit edilen ‘Gezginci Yahudi’, sonradan Demokratik Almanya’nın marşını besteleyecek olan Eisler’in savunulmasında önemli bir rol oynamıştır. (Ünlü bestecinin karşı karşıya kaldığı baskıların son bulması için Picasso’ya mektup yazan Chaplin’in Avrupa kamuoyunu Cocteau, Matisse, Aragon gibi aydınlar aracılığıyla harekete geçirdiğinin altını çizmek gerekir.) Bu acımasız süreç, Chaplin’in ülkeden kopmasıyla son bulur. Ancak Chaplin, McCarthy’cilikten intikamını 1955 yılında gösterime giren New York’ta Bir Kral’da alacaktır. Olaylar karşısında serinkanlılığını yitirmesinden ve ölçülü bir anlatımı tercih etmemesinden dolayı genellikle olumsuz eleştirilerle karşılanan film, varlığını Amerika’da sürdürmek zorunda kalan sürgündeki bir kralın öyküsüne odaklanır. ABD’ye karşı yıkıcı faaliyetler içine girdikleri öne sürülen bir anne-babanın kızına sahip çıkması, yaşlı kralın ‘hoşgörünün ve insan haklarının merkezi’ olan Yeni Dünya ile (!) hesaplaşması sonucunu doğuracaktır.

Bu hesaplaşma 1972 yılında gerçekleşecek ve Sir Charles Chaplin, yaklaşık 20 yıl önce terk etmek zorunda kaldığı Hollywood’a dönüp, Akademi eliyle özel bir Oscar alacaktır. ‘Özgürlük Anıtı’ timsah gözyaşları mı döküştür bilinmez, ama tarih bu ölümsüz anı belleğine -bir daha silinmezcesine- kazımıştır.

Ve Şarlo: Barışı Kışkırtan Adam

Charlie Chaplin, sinemanın geniş kitlelerle buluşmasını ve bu yeni olgunun gerçek bir sanat dalına dönüşmesini sağlayan en önemli figürlerdendir. Daha ilk filminden itibaren öykülerinin merkezine sıradan insanı, onun yaşama sevincini, hayal kırıklıklarını ve zaman zaman da görmemezliğini yerleştirmiş; kimi zaman da toplumun alaycı bakışları ve olanca vurdumduymazlığına inat, insanlığın düşünsel olarak çok daha iyi bir dünyada yaşama isteğini ortaya koymuştur. Şarlo karakteri, olanca çocuksuluğuna, aşırılığına ve duygusallığına karşın artık politik bir imgedir. Kimi zaman sistemin çarklarıyla dans eden, kimi zaman ‘kibar’ beyefendilerle dalgasını geçen ve kimi zaman da bir diktatörün etine-kemiğine bürünerek insanlığa ‘insanlık dersi’ veren ‘küçük serseri’, bir türlü ait olamadığı ve her defasında yalnızlığı seçtiği kalabalıklara rağmen orada, insanlarının tam ortasında yaşamayı sürdürecektir. Bir berber, bir patenci, bir müzisyen, bir göçmen… Ama hep bir ‘barış kışkırtıcısı’ olarak…