Sinemada İleri Gerçekçilik / Post-Realism

Tahminimce sinema, Lumière Kardeşler’in, ‘bir trenin gara girişi’ni ilk defa gösterdiklerinde yarattıkları etki kadar güçlü olmayı tam olarak başaramadı ve o zamandan bu zamana dek, hep ‘o andaki etkiyi’ yakalamak için uğraşmakta…

Öteki Sinema için yazan: Kerem Topuz

Ne olmuştu o gün? İzleyenler, şaşkınlık ve korku ile üzerlerine doğru gelen trenden kaçmak için oturdukları yerden fırlamışlardı.

Neden? Çünkü sinema denilen icatla ilk kez karşılaşıyorlardı ve bir tren üzerlerine doğru geliyordu.

Gerçi bir gösterim olduğunu biliyorlardı ve gösteri için para bile vermişlerdi ama tam olarak neyle karşılaşacaklarını bilemiyorlardı.

Peki treni gerçek mi sanmışlardı? Kesin bilememekle birlikte, sanmıyorum ama tam olarak da gerçek değil diyememişlerdi. Çünkü ya gerçekse? Ya da tren üzerlerine doğru gelmese de, üzerlerine doğru gelen bir şey var gibi gözükürken, kımıldamadan oturmak için bir riske girmeye değer miydi? Bahsettiğim yıl 1895 olunca sanırım yerlerinden fırlamakta haklıydılar. Farkında olmadan verdikleri bu tepki, belki de bir irkilme refleksi veya korunma içgüdüsünden kaynaklanan bir eylemdi. Ama bu garip icat insandaki bir takım dürtüleri çok güçlü bir şekilde harekete geçirmeyi başarmıştı. O zamana dek yaşamadıkları müthiş bir deneyim yaşamış olmalıydılar.

Daha sonraki izlemeler ‘o ilk an’daki yaşadıkları şoku yaşatmadığına eminim. Neticede artık bunun bir film olduğunu biliyorlardı. O şaşkınlık yerini büyük bir hayranlığa bıraktı. Bu öyle bir hayranlık oldu ki, bu işe merak saranlar sayesinde, sinema, dünyanın en etkili anlatım araçlarından birine dönüştü.

Aslında; gerçeği kaydetmek ve sonra da onu göstermek gerçek miydi yoksa gerçeğin bir yanılsaması mıydı? İşte bu soru bir çok sinemacının kafasını kurcaladı ve gerçeğe yakınlaşmanın yöntemleri denendi ve tartışıldı. Hugo Münsterberg gibi ilk kuramcılardan,  Sergei Eisenstein ve Dziga Vertov gibi biçimcilere,  André Bazin ve Kracauer gibi gerçekçilere, daha sonraları gerçekliğin farklı biçimlerini ele alan Jean Renoir gibi Fransız Yeni Dalgası yönetmenlerine, Ken Loach, Mike Leigh gibi İngiliz sinemacılara, İtalyan Yeni Gerçekçi Rossellini, De Sica, Fellini, Antonioni gibi yönetmenlere, bizim toplumsal gerçekçi yönetmenlerimiz Metin Erksan ve Yılmaz Güney’e kadar gerçeğin başka başka formlarının peşinde oldular. Günümüzde Danny Boyle’ın 28 Gün Sonra’da yakalamaya çalıştığı yalın ama pütürlü gerçeklik ya da Guillermo Del Toro’nun Pan’ın Labirenti’nde yaptığı gibi apaçık şekilde gerçekliği ele alması hatta Onur Ünlü’nün gerçekliğin altını çizmek için fantastik ögeler kattığı ‘Sen aydınlatırsın Geceyi’ filminde olduğu gibi büyülü bir gerçekliğin peşinde oldular. Bu sayede bütün bu yönetmenler ve muhteşem filmleri sinema tarihinde hak ettikleri yere çoktan oturdular ve sonraki kuşaklara çok büyük armağanlar bıraktılar. Buradan hareketle gerçekliğin bir ileri boyutu olarak gördüğüm ve yukarıda saydığım kuramlardan hem etkilenen, büyük bir ilham alan ama bir adım ileri taşıma gayretinde olduğunu düşündüğüm ama bir isim konulmamış yeni bir akımın doğduğunu iddia ediyorum.

Benim, adına ‘ileri gerçekçilik’ (post-realism) dediğim kavram da işte bu… Filmlerin film olma özelliği ile olmama ihtimaline yakın bir yerde durmaları ile alakalı bir görüş. İzleyenin izlediği şeyin film olma ihtimalini sezip de acaba mı dediği ya da film olduğunu bilip de zihinlerine kodlanmış ‘sinema filmi’ algısına yaklaşamaması sonucu yaşadıkları tereddüde verdiğim isimdir. 2011 yılında çektiğim ‘Film’i de tüm türdeşleri ile birlikte bu tanımlamanın tam kalbine yerleştiriyorum.

‘İleri Gerçekçilik/Post Realism’ sinemanın o bahsettiğim ilk anına dönüşün modern göstergesidir. Bir trenin gara girişi, film, kavramını henüz bilmeyen izleyici için nasıl yanıltıcı oldu ve gerçeğin illüzyonu şeklinde gözüktü ise, ‘ileri gerçekçilik’ de film kavramını bilen izleyiciye gerçeği film olmayan bir formla anlatmanın yöntemidir.

Artık en gerçekçi anlatılar bile ‘sinema’ formunun içinde yapılan düzenlemelere göre çoğu zaman inandırıcılıktan uzak ve etkisiz kalmaktadır. Filmleri gerçek kılan ise aslında sinema filmi olmamalarıdır.

Bana göre; Dziga Vertov’un Sinema-Gerçek’i (Cinema-Verité), Amerikan Dolaysız-Sinema’sı (Direct-Cinema), Kanada’da ortaya çıkan Arı-Göz (Candid-Eye) gibi kuramlarda peşine düşülen, gerçeği olduğu gibi, müdahalesiz kaydetme ve böylece gerçeğe ulaşma isteğinin, 21. yüzyılda yani içinde bulunduğumuz şu tarihte, geldiği noktayı temsil eden tek temsilcisi ‘ileri gerçekçilik’tir. Çünkü izleyicinin izlediği şeyin gerçek olduğuna inanıp inanmaması arasında gidip geldiği, neyin gerçek, neyin kurmaca olduğunu anlamlandırmakta güçlük çektiği, kurmaca ve belgesel arasındaki sınırın giderek belirsizleşmesiyle yaşanılan illüzyonu yakalamayı hedefler. Artık sinema, bir salonda topluluk ile perdede izlenilen  bir şey olmaktan yavaş yavaş çıkmakta ve sinemanın anlatı dili, birbirine yakın formlarda, görsel medya ve internet aracılığıyla sürekli tekrarlanarak, evlerimize, çantamıza hatta ceplerimize kadar girmiş bulunmaktadır.

Artık herkesin bir video kamerası bulunmaktadır ve herkes her şeyi kaydedebilmektedir. Hatta cep telefonları üzerinde bulunan kameralar sayesinde gerekli gereksiz her şeyi kaydetme, bir kurgu programında kurgulama ve anında yayınlama imkanına sahibiz. Artık herkes öyle ya da böyle ‘kendi filminin yönetmeni’ olmuş durumdadır. 21. yüzyıl herkesin kendi filmi olduğu, ve “Nouvelle Vague” (Yeni Dalga) yönetmenlerinin söylediği, herkesin yönetmen olacağı sözünün gerçek olacağı bir yüzyıl olacaktır!

Normal şartlarda sadece filmlerde görebileceğimiz inanılması imkansız anlar, durumlar, olaylar sıradan herhangi biri tarafından tesadüfi olarak ‘müdahale etmeden’ çekilip, anında yayınlanabiliyor. Çoğu zaman izlediğimiz bu görüntülerin gerçek bir olay olduğuna hiç tereddütsüz ikna oluyoruz. Çünkü bu çekimler ‘sinematografik’ olarak bir film için geçerli estetik ve teknik şartları karşılamamış oluyor. Amatör çekimler olarak tanımlanan ve çoğu zaman sıradan kişiler tarafından çekilen bu görüntüler zihnimizde başka bir gerçeklik algısı yaratıyor. Artık sinema, salt gerçeği yakalamaktan çok sinema olma peşinde ya da sinemanın alanı içinde gerçeklik kavramı yaratmakla meşgul olduğu için sinema formundaki gerçeklik yapay kaçıyor. İşte bu yüzden ‘ileri gerçekçi filmler’ sinema formunun dışına çıkarak, zamanın ve teknolojinin yarattığı, bu her an karşı karşıya olduğumuz, olağan ve gündelik görüntü formunu alıp kullanıyor. Normal şartlarda tesadüfi olarak kaydedilen görüntüleri izlerken hissettiğimiz, gerçek bir olayı izliyoruz algısı, aynı estetik ve teknik öğelerin kullanılarak yeniden  yaratılmasıyla izlenilen şeyin bir sinema filmi değil de gerçek olduğu algısını yaratıyor.

Görüntü çoğu zaman sinema teknolojisinin ulaştığı keskinlik, netlik ve kusursuzluktan uzak, amatör bir kamera ile, renk, ışık ve ses kullanımında müdahale olmadan/ya da özellikle öyleymiş gibi ayarlanan bir yöntemle kaydediliyor. Çünkü artık kusursuz sinema estetiği ‘doğal olan’ olmaktan çok üzerinde titizlikle uğraşılmış zoraki estetize edilmiş bir yapaylığı dayatıyor ve inandırıcılıktan giderek uzaklaşıyor . Oysa ‘ileri gerçekçi filmler’de oyuncular, kurgulanmış bir mizansen dahilinde de olsa doğaçlama oyunlar sergiliyorlar ve/veya filmin atmosferi gerçek kişilerin farkında olarak ya da olmayarak dahil edildiği gerçek bir sete dönüşüyor. Kamera, anlatının bir aracısı olarak bir şeylerin kaydedildiği ama bunu estetik ya da sanatsal bir amaçtan çok, gündelik hayatta cep telefonlarımız ya da amatör kameralarımızla kaydetmekten keyif aldığımız herhangi bir anı paylaşıyormuşuz gibi yaptığı için o anın bir parçası ve tanığı konumuna dönüşüyor. İzleyici için olay ile kendi arasında bir üçüncü göz ortadan kalkıyor. Kamera estetiği yaratan bir araç değil, olaylara şahit olduğumuz bir pencere vazifesi görüyor. Yani o kayıtlar, zihinlerde, bir film için çekilmemiş olma ihtimali yüksekmiş gibi bir algı yaratıyor.

Dogma  95’in savunduğu bazı değerlerle (müzik, efekt, yapay aksiyonlardan arındırmak) paralellikler taşısa da ‘ileri gerçekçi filmler’in kesin çizgileri olmaması gerektiğini düşünüyorum.  Önemli olan duygunun doğal, yapmacıklıktan uzak ve kesintisiz geçişi için müdahalesiz bir yöntemi benimsemesi… Bu anlamda Dogma 95’e yakın duran ancak kuralsız daha esnek yapısıyla Dogma 95’ten ayrılan ‘ileri gerçekçilik’ katı bir biçimciliği savunmadığını net olarak söyleyebiliyorum.

Tıpkı Dogma 95’de olduğu gibi saf ve yalın bir sinemanın peşinde  ama ortaya çıkan anlatının sinema filmi olduğu gerçeğini kabul etmiyor. Çünkü filmi kaydeden de oynayan da filmin içinde yer alıyor, film yapmak için hiçbir şey yapılmıyor. Film yaşanıyor ve kaydedilenler başlı başına bir film oluveriyor. Çünkü amaç en saf haliyle gerçekliğe ulaşmak. Dolayısıyla da yapım açısından gerilla usulü bir yöntemi benimsiyor ve düşük bütçelerle, daha özgür ve kısıtlayıcı mecburiyetlerden uzak bir üretimi teşvik ediyor.

İşte, sinemada ‘ileri gerçekçiliği’ kısaca ben böyle tanımlıyorum. Nasıl ki reklam olduğu ilk anda anlaşılmayan ama aslında reklam olan ‘viral videolar’ reklam filmi sınıfına girmezler ise, ‘ileri gerçekçi filmler’ de film oldukları halde film sınıfına girmezler ya da tam tersi.

1999 yapımı ‘Blair Witch Project’ isimli çalışmanın bu tarz filmler için dönüm noktası olduğu kanısındayım. Sonrasında, bu filmin yaptığı sükse sayesinde, özellikle korku türünde iyice sömürülen ve yüzlerce örnek verilen bir çabaya dönüştü.