Taxi Driver / Taksi Şoförü (1976)

Martin Scorsese’nin başyapıtlarından “Taksi Şoförü” hakkındaki ilk incelememi yaklaşık 12 sene önce yazdım, o yazıda daha çok Travis’e (Robert De Niro), Travis’i katliama götüren süreçlere ve Betsy (Cybill Shepherd) ile yapılandırmaya çalıştığı ilişkiye odaklanmıştım. Bu sefer, aynı filmi farklı bir açıdan okumaya çalışacağım, Paul Schrader’ın çekim senaryosu (shooting/film script) ile filmin tamamlanmış nihai kurgusu arasındaki birkaç farka odaklanacağım, film hakkında önemli bulduğum birkaç detayı paylaşacağım ve filmin Amerikan Yeni Sağ akımı içindeki yerini netleştirmeye çalışacağım.

Önce şunu söyleyelim, ki bence bu çok önemli, Paul Schrader’ın 100 küsur sayfalık o muazzam “Taksi Şoförü” senaryosu (daha sonra bazı draft’ları ve nihai yapım senaryosu olmasına rağmen) 1972 tarihli. Bugün Martin Scorsese’den önce filmi çekmesi için Brian De Palma’nın düşünüldüğünü biliyoruz. Sene 1974. Filmin hazırlıklarına 1974 yılının sonlarında başlanıyor ve Scorsese o sıralar “Baba 2”de (The Godfather Part II, 1974) yardımcı bir rolde oynayan Robert De Niro’yla cüzi bir miktara anlaşıyor (hatta De Niro, Bertolucci’nin “1900” filminde oynamaya gideceği için bir ara rol için Dustin Hoffman’ı önermiş, Scorsese resmi teklifi götürüyor ve Hoffman reddediyor). 1975 yılında, “Taksi Şoförü”nün çekim tarihleri netleştirileceği ve yapım planlamaları yapılacağı sırada Robert De Niro “Baba 2”deki Don Vito Corleone rolüyle, En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu Oscarı’nı kazanıyor ve bir gecede A sınıfı oyuncu kategorisine geçiveriyor. Ama Martin Scorsese’ye söz verdiği için daha önce anlaşmış oldukları paraya filmde oynamayı kabul ediyor ve böylelikle sinema tarihinin en iyi performanslarından birinin de tohumları ekilmiş oluyor. Çekimler 1975 yılının ikinci yarısında başlıyor, stüdyonun baskılarıyla cebelleşen Scorsese kurgu masasında uzunca bir süre geçiriyor, filmin “X” rating’i almaması için debeleniyor (kanlı finaldeki bazı kurgusal devamlılık hatalarının sebebi o) ve film 1976 yılının Şubat ayında seyirciyle buluşuyor.

Önce buradan başlayalım, film 1976’da gösterime girdiği ilk günlerde eleştirmenleri ikiye bölüyor. Kimisi filmi anında bir başyapıt olarak selamlarken (mesela Roger Ebert), kimisi de faşist ve barbarca buluyor. Ve sıklıkla, dönemine göre, aşırı derecede şiddet içeren öğeleri nedeniyle Clint Eastwood’lu “Kirli Harry” (Dirty Harry, 1971) ve “Kirli Harry 2” (Magnum Force, 1973) ile Charles Bronson’lu “Öldürme Arzusu” (Death Wish, 1974) gibi “vigilante”/intikamcı filmleriyle aynı statüde değerlendiriliyor ve sanatsal anlamda sinemaya getirdiği dinamizm, sarsıcı planlar ve muazzam renk çalışması başta olmak üzere, şahsi izolasyonu ve tek tek kapanan çıkış yollarıyla deliliğe sürüklenen Vietnam gazisinin yaşadığı travmayı anlatan politik alt-metni, yaratıcı müzikleri, dört dörtlük oyunculukları, usta-işi senaryosu, çarpıcı kurgusu kısacası çoğu öğesi, maalesef ödül törenlerinde yeterince yüz bulamıyor. “R” sınıfı olarak derecelendirilmiş olmasına rağmen seyirci tarafından büyük teveccüh gören “Taksi Şoförü” çok büyük bir gişe geliri elde ettiği için yavaş yavaş ilk başlarda filmi pek beğenmeyen eleştirmenlerin de filme bir şans daha vermesine neden oluyor. Bugün ise başyapıt olduğu konusunda büyük bir konsensüs var. Peki neydi bu filmin, yukarıda adı geçen, Amerikan muhafazakar değerlerini yükseltmeye çabalayan, suçun suç olarak da değerlendirilebilecek yöntemlerle önünün alınmasını salık veren ve daha çok “sağcı” olarak nitelenen filmlerle aynı kefeye konmasının sebebi? Burada, Paul Schrader’a ve Martin Scorsese’ye haksızlık yapıldı mı? Hadi, devam edelim.

Son söyleyeceğimi, ilk başta söyleyeyim, bence haksızlık maksızlık yapılmadı, bu film düpedüz bir Amerikan Yeni Sağı (American New Right) filmidir. Hem de Amerikan Yeni Sağı filmlerinin kusursuz bir örneğidir. Salt, katharsis’i verme biçimi değil (Travis’in finalde yaptıklarının yanına kâr kalması, hatta yerel bir kahraman olarak lanse edilmesi, Betsy’nin ona yakınlaşmaya çalışması vs.), hikayenin ara izleklerinde de bunu defalarca görürüz.

Örneğin; filmdeki market sahnesini detaylıca ele alalım, Travis, arkadaşı Melio’nun marketine girer, dondurulmuş gıdaların bulunduğu raflara yaklaşır. Bu sırada içeriye elinde silahıyla siyahi bir delikanlı girmiş ve acemice marketi soymaya çalışıyordur. Soyguncunun hatası Travis’i fark etmemiş olmaktır. Travis silahını çeker, arkadan usulca yaklaşır, delikanlıya seslenir ve kendisinin bulunduğu tarafa dönen siyahi soyguncuyu soğukkanlılıkla yüzünden vurur ve oracıkta öldürür. Şimdi farklara gelelim. Paul Schrader’ın senaryosunda, marketin sahibi Melio da patlamaya hazır 38’lik silahını zulada tutmuş, siyahi soyguncunun bir anlık dalgınlığını kollamaktadır. Travis soyguncuyu 32’lik silahı ile vurmasaydı, (senaryoda böyle yazıyor) muhtemelen zaten Melio vurmak üzeredir. Bu, senaryoda sanki sıradan bir olaymış gibi anlatılır, muhtemelen Melio böyle birkaç kişiyi haklamıştır bile diye düşünürken zaten şunu okuyuverirsiniz. Melio, cinayeti üstlenir ama “sen benim görgü şahidimsin, sana ihtiyacım var” diye Travis’i salmak istemez. Travis, “polislerle beni uğraştırma” der ve “zaten böyle bir sürü kişiyi vurdun, bu olay seni terletmez bile, kaç oldu, 5 mi?” diye sorar. Melio, cevap verir. “Hayır, sadece 4.” Melio, Travis’e “tamam, gidebilirsin” der ve polisi arar. Senaryo bu şekildedir. Gelelim filme. Scorsese, senaryodaki bu sahneye ayrı bir yorum katar. Vahşetin bir bölümünü yumuşatırken, bir başka korkunç barbarlığa yelken açar. Filmde, Melio’nun silahı yoktur. Travis, siyahi soyguncuyu vurunca, Melio kasanın yanındaki demir sopasını kapar ve tezgahın önüne gelir. Silahının ruhsatsız olduğunu belirten Travis’e, siyahi gencin öldüğünden emin olduktan sonra “ben hallederim, sen işine bak” der, onu gönderir ve tüyler ürpertici bir şey yapmaya başlar. Zaten suratından vurularak öldürülmüş siyahi genci sopasıyla hunharca dövmeye başlar. Defalarca vurur, kaburgalarını, kemiklerini parçalamaya başlamıştır. Bir planda, kafasına ya da boynuna vurduğu anlaşılır. Sahne başlı başına, suçun önlenmesi için başka bir suçun (makul suçun) kabul edilebilir olduğunu öneren “vigilante”/intikamcı filmleriyle paralel bir seyir izlemeye başlar ve bu kilit market sahnesi, filmin şahsi kanaatimce adeta mütemmim cüzüne dönüşür. Yani bütünü tek başına temsil edebilen en küçük parçasına.

Abarttığımı düşünenler olduğu için, şu kadarını söylemekle yetineyim. Paul Schrader’ın orijinal senaryosunda, (filmde Harvey Keitel’ın canlandırdığı) kadın satıcısı, otel görevlisi ve mafyatik tipin üçü de, evet üçü de siyahmış. Evet, siyah! Vietnam gazisi Travis sadece siyahları öldürür yani. Scorsese, senaryonun ırkçı tonlarını hafifletmek için bu karakterleri siyah yapmamayı tercih etmiştir. O nedenle, Travis’in Iris’i kurtarmakla kafayı bozmasının, nefretini ve şiddetini yönelttiği temel karakterlerin siyah olmasıyla özünde çok yakın ilgisi vardır. Büyük kente ülkenin görece daha geri kalmış, daha muhafazakar topraklarından çıkıp gelen Travis’in Pittsburgh’lu Burt ve Ivy Steensma çiftinin kızlarını yani Iris’i kurtarmak istemesine dair asıl motivasyonlardan biri kabul etmek gerekir ki, sadece kızın yaşça küçük oluşu ya da çürümeye bir şekilde kişisel anlamda dur demeye çalışma çabası değil, büyük ölçüde ırkçılığıdır. Bu bağlamda, bence orijinal senaryo ile filmin en önemli ayrımı finaldedir. Filmin çekim senaryosu (shooting script / film script), orijinal senaryonun ırkçılığını biraz fazla bulan ve hafifletilmesi gerektiğini düşünen Martin Scorsese’nin isteği doğrultusunda ırkçı tonlardan kısmen arındırılmıştır. Schrader, yukarıda adı geçen karakterin hepsinin ırkını “son versiyonda” (final draft) değiştirmiştir. Ama yine de senaryoda, kadın satıcısı Sport’un karakterini tanıtırken, kıyafetiyle, hal ve tavırlarıyla bir siyahı andırdığını söylemeden de edemez. Schrader’ın kaleminden kin ve nefret damlamaktadır.

Gelelim finaldeki ayrıntıya. Filmde, üç kişiyi feci şekillerde öldüren ve aynı zamanda kendi de yaralanan Travis, finalde intihar etmeye çalışır. Ama silahta mermi kalmamıştır. Defalarca denemiş olmasına rağmen kendini öldüremez. Paul Schrader’ın senaryosunda ise Travis intihar etmeyi denemez. Bu çok önemlidir. Orijinal senaryoda, Travis’in hiçbir zaman geri adım attığını görmez ya da kendini imha etme planı olduğuna dair sinyal alamazsınız. Scorsese, senaryodaki bu “boşluğu” kendi icat ettiği iki basit hamleyle (meşhur ayna sahnesi ve intihar girişimi) zenginleştirir ve “mükemmel yalnız” (consummate loner) Travis’i, davası söz konusu olduğunda kendi hayatından da gözünü kırpmadan feragat edebilecek trajik bir karakter olarak resmeder ve açıkçası, bir nebze daha kahramanlaştırır.

Travis’in yaşadığı trajedinin seyircide karşılık bulmasına şaşırmamak gerekir. Önce şu anekdotları paylaşayım. Paul Schrader, senaryoyu Los Angeles’te, kendini tıpkı Travis gibi büyük bir boşlukta bulduğu bir zaman diliminde yazar. Amerikan Film Enstitüsü yani AFI’deki görevinden kovulmuş, film eleştirileri kaleme aldığı yerden çıkartılmış, hiçbir arkadaşı olmayan yalnız biridir. Sevgilisi ile ayrılmak üzeredir. Silah takıntısı geliştirmiş ve boş zamanlarını da porno film gösteren sinemalarda geçirmektedir. Kendisi de bir tavuk restoranında paket servis elemanı olarak çalışmaktadır. Karakter büyük ölçüde otobiyografiktir. Ama kendisi gibi Kilise’de eğitim görmüş ve baskıcı bir radikal dinci ortamda yetişmiş olan Paul Schrader’ın senaryosunu okuyan Martin Scorsese de Travis ile arasında bağlar yakalamakta güçlük çekmez, onun motivasyonunu, yalnızlık duygusunu ve patolojisini hemen kavrar. Tıpkı filmi izleyen ve benzer bir ruh durumuna yakın olan herkes gibi. Örneğin, bir başka ilginç anekdot şudur. Martin Scorsese’nin New York’taki film okulundan öğrencisi Oliver Stone, Travis Bickle’ın kendisi olabileceğini öne sürmüştür. Stone, Vietnam’dan dönmüş, dev bir travma yaşamıştır. Üstelik üzerinde asker montuyla New York’ta taksicilik yapan da geleceğin büyük yönetmenlerinden Oliver Stone’dan başkası değildir. Bu şaşırtıcı değil, çünkü muhtemelen ülkede o dönem Amerika Birleşik Devletleri sokaklarında, korkunç bir yalnızlık ve çaresizlikle mücadele eden 26 yaşındaki savaş gazisi Travis’le kendini özdeşleştirebilecek, on binlerce erkek dolaşmaktaydı. (John Rambo da bula bula bir araba yıkamacısında dandik bir iş bulmamış mıydı?) Martin Scorsese’nin filminin asıl başarısı, tıpkı bir Dostoyevski romanında olduğu gibi, psiko-patolojik sorunlarla boğuşmakta olan ana karakteriyle rahatlıkla özdeşleşme sağlayabiliyor olmasında yatar. Scorsese, Travis’in içine çekildiği girdabı ustalıkla inşa eder. Travis; her tuttuğu elinde kalan, bir türlü çıkış yolu bulamayan, geleceğe dair umutları karanlık tarafından tek tek yutulan ve çözümü bir “dava” uğrunda ölmekte ve öldürmekte arayan profiliyle sadece Amerikan gençliğinin değil, kendini benzer bir durumda hisseden tüm insanların da anti-kahramanı haline geliverir. Filmin en çok eleştirilen yönü de, bu olur.

Daha sonra Paul Schrader’ın “Ayrılan Yolları”nda da (Hardcore, 1979) “Taksi Şoförü”ndeki Iris karakterinin durumuna benzer bir temayı görürüz. İlginç bir şekilde, “uygunsuz” ortamlara düşmüş her iki kız da, kendilerine bir ölçüde değer verilen bu ortamlarda pek de mutsuz gözükmemektedirler. Asıl şok buradadır. Schrader, eleştiri oklarını çok net bir şekilde baskıcı ailelere yöneltir. Son derece tutucu bir ortamda yetişen Michigan’lı Schrader ile yine benzer köklerden gelen New York’lu Scorsese’nin uyumları görülmeye değerdir. “Taksi Şoförü”nden sonra beraber başka önemli projelerde de beraber çalışırlar. “Kızgın Boğa” (Raging Bull, 1980), “Günaha Son Çağrı” (The Last Temptation of Christ, 1988) ve “Yaşamın Kıyısında” (Bringing Out the Dead, 1999). Beraber çalıştıkları bu dört filmin de ortak özelliği, muhafazakar bir yapıya dair kodları başarıyla peliküle aktarabilmiş olmalarıdır. Lafı dolandırmaya gerek yok, Travis figürü çok net bir şekilde, kendince belirli ahlaki kodlara göre hareket eden bir tür Mesih (Kurtarıcı anlamında) olarak sunulmuştur.

Travis’in, filmin sonunda bir kazanan, bir kahraman olarak gösterilmesi tesadüf değildir. Yaptığı her şey de yanına kâr kalmıştır. Travis’in hunharca yaptığı katliam (sivrisinek öldürmek) ülkenin gidişatına (bataklığa) getirilmiş bir çözüm önerisi gibi durduğu için de, haklı olarak tepki çeker. Vietnam Savaşı, 1975 yılında bitmiştir. “Taksi Şoförü” daha yaralar henüz tazeyken, 1976 Şubat’ında gösterime girmiş ve haliyle, kendisini benzer bir durumda bulan kitleyi kalbinden yakalayıvermiştir, tıpkı “Rambo” (First Blood, 1982) filmi ve filmin uyarlandığı aynı adlı David Morrell romanında olduğu gibi. Bu arada; Morrell’in romanı da Schrader’ın orijinal senaryosu da (first draft) 1972 tarihlidir. Stagflasyon krizi bir yandan, dev göç dalgalarıyla (Schrader’ın sık sık altını çizdiği siyahlar, İspanyollar, Porto Riko’lular vb.) sıkışan şehir hayatı ve işsizlik bir yandan, Vietnam travması öte yandan toplumu boğmuş adeta nefessiz bırakmıştır. Tüm bu ortam sayısız politik skandalla da çalkanınca, Travis’in yapmaya çalıştığı şeyin (umut vaat eden bir Amerikan Başkan adayına suikast) sanki o dönemlere has bir reçeteymiş gibi okunmuş olması da kaçınılmaz olur. Paul Schrader’ın “Taksi Şoförü”nün merkezine aldığı bu suikast olayı da, ilginç bir şekilde, gerçekten yaşanmış üç korkunç olay arasındaki bir zaman diliminde kendine yer bulur: 5 Haziran 1968’de Sirhan Sirhan’ın geleceğin başkanı olarak gösterilen Robert Kennedy’ye (öldürülen Başkan John Kennedy’nin kardeşi) gerçekleştirdiği suikast, Arthur Bremer’in umut vaat eden bir Amerikan Başkan adayı olan George Wallace’a 15 Mayıs 1972’de yaptığı suikast ile John Hickley’in 30 Mart 1981’de Amerikan Başkanı Ronald Reagan’a gerçekleştirdiği suikastin ortasında bir yerlerde!

Öteki Sinema için yazan: Ertan Tunç