Brütalist mimari 1950’lerde İngiltere’de ortaya çıkan bir çağdaş mimarlık akımıdır. Bu akımın en belirgin özelliği kendini mimari biçimlendirmede gösterir. Brütalist mimarlar yapı gereçlerini ve kolon gibi taşıyıcı öğeleri üstlerini örtmeden (olduğu gibi) kullanırlar, hani şu ülkemizde seçimlerden önce henüz tamamlanmadan apar topar açılan ve bu nedenle içinden su borularının ve çelik hatların geçtiği, genelde sıva hâlindeki boyasız metro hatları ve bilmemne merkezleri brütalizme iyi bir örnek teşkil etmektedirler (şaka yapıyorum tabii). Brütalist mimarlar yapı donatılarını (çelik çubuklar, destek elemanları) tasarımın (ve hâliyle mimari estetiğin) bir unsuru kılarlar, böylece ilk bakışta kaba inşaat hissi veren mimari yapılar ortaya çıkar. Brady Corbet’in The Brutalist (2024) filmi henüz tamamlanmadığı hissi uyandıran bu yapı anlayışı ile Nazilerin muhalifler ve azınlıklar başta olmak üzere nefret ettikleri tüm grupları bir an evvel belirli noktalarda toplayıp yok etmek için alelacele kurdukları toplama kamplarının çarpık mimari estetiğini örtüştüren ilginç bir teze sahip. Bu konuya yazının sonunda tekrar döneceğim.
The Brutalist’in her şeyden önce insan dramına yoğunlaşan bir hikâyesi var, ben filmin bu yönünün 160 dakika boyunca iyi çalıştığını düşünüyorum, sonra yönetmen ödül sezonu için çok sayıda tuşa aynı anda basmaya karar verip endazeyi kaçırıyor (muhteşem başlayıp uzunca bir süre çok iyi giden Nickel Boys’ta da bu oldu). Aslında soykırımdan kurtulan Macar Yahudisi bir mimar olan Laszlo Toth’un (Adrien Brody) savaş sonrasından 1980 yılına uzanan hikâyesinden kesitler izliyoruz. Bu yolculuk öteki olmanın, göçmen olmanın dramını sırtında taşıyan çok etkileyici sekanslardan oluşuyor. Laszlo’nun (sevinçten ya da üzüntüden) gözlerinin dolduğu, boğazının düğümlendiği ve nihayetinde ağladığı tüm sahnelerde insan olmanın dramını yüreğinizde hissediyorsunuz, ben savaştan önce tasarladığı yapıların fotoğrafını gördüğü sahnede gözyaşlarıma hâkim olamadım. Adrien Brody bu ve benzeri sahnelerin tamamında devleşiyor.
Film üç ayrı kanaldan ilerliyor. Laszlo’nun ardında bırakmak zorunda kaldığı karısı Erzsebet, yeğeni Zsofia ve kuzeni Attila üzerinden bir asimilasyon ve kendi-olarak-kalma hikâyesi izliyoruz. Sanayici Harrison Lee Van Buren ve oğlu üzerinden bir tür sanatçı ve sanatçının hamisi hikâyesi izliyoruz. Filmin bu aksında sanatla para (sermaye) arasındaki o bitimsiz iş birliği ve çatışmaya tanıklık ediyoruz. Üçüncü hikâye aksı ise sanatçının kendi içindeki yaratım ve öz-yıkım süreçlerine odaklanıyor. Laszlo Toth ciddi iniş çıkışları olan, belirli açılardan zaaflarla dolu bir insan. Sigara tiryakisi, hatta alkol ve uyuşturucuya düşkün. Bazı meseleleri atlatamadığı için (mesela ailesini geride bıraktığı ya da yanına aldıramadığı için ya da en iyi bildiği işi yapamadığı için) kendi kendisini bedenen (eroinle ya da zor işlerde çalışarak) cezalandırmaya çalışıyor gibi. Dâhilere özgü bir yaratıcı yıkımdan muzdarip, o nedenle birdenbire parlayabiliyor ve kabalaşabiliyor. Corbet bu kanallar arasındaki temas ve geçişleri ustalıkla inşa ediyor, Brody de nerede hangi tuşa basmasını iyi bilen kusursuz bir piyanist gibi ona eşlik ediyor. Sanat (prensipler), ticaret (iş) ve aile üçgeninde olduğu/kendi gibi kalmaya çalışan yaralı bir ruh izliyoruz. Mevcut sorunlarla baş etme bakımından Attila ve Zsofia karakterleri farklı birer çözüm önerisi sunuyorlar ama Laszlo direnmeyi seçiyor ve bedelini en ağır şekilde ödüyor.
Laszlo’nun yeğeninin filmin sonlarına doğru bienalde yaptığı konuşmada ilk kez onun mimari felsefesi ve bu anlayışın tarihsel kökleri netleştiriliyor. Brütalist mimar Laszlo Toth’un hatıratında eserlerini “lüzumsuz parçası olmayan makinelere” benzettiğini öğreniyoruz. Tasarladığı yapılar süsten yoksun sade mekânlar. Laszlo Toth’a göre bu yapıların merkezinde/çekirdeğinde sabit (taşınmaz) bir güzellik yer almaktadır. Filmde Laszlo’nun tasarladığı mekânlara baktığımızda bu güzelliğin ışıktan, yani dolaylı olarak insanın mekânı mecbur bıraktığı bir ihtiyaçtan kaynaklandığını fark ediyoruz. Heybetli ama soğuk yapılar ışık alır almaz (insanlar içine girer girmez) bambaşka bir şeye dönüşüp, âdeta ihtişam kazanıyorlar. Mesela Van Buren’in ortadan kayboluşu, onu aradıkları mekânın içine ustaca yerleştirilmiş dini bir motifle ima ediliyor (halbuki orijinal senaryoda kendini malikanesinin havuzunda boğuyormuş). Yapılar Tanrı’nın yarattığı insanla (burada Hristiyan terminolojisinde Yaradılışı/Genesisi imleyen “Işık olsun” ayetini hatırlıyoruz) anlam kazanıyorlar, yani başlı başına bir beton ve demir-çelik yığınını andıran, hiçbir şey anlatmayan ve vurgulamayan bu renksiz ve ruhsuz mekânları var eden şey, içindeki insandır. Zaten yeğeninin konuşmasından, Laszlo’nun yapıları tasarlarken önce karısının, yeğeninin ve kendisinin tutsak edildiği toplama kamplarını (Buchenwald ve Dachau) esas aldığını öğreniyoruz. ABD’deki ilk şaheseri kabul edilen Van Buren Enstitüsü, mimarın Buchenwald’da geçirdiği zaman ve karısının yokluğunun verdiği ıstırap esas alınarak tasarlanmış. Peki, bu büyük mimar niçin geri kalan hayatı boyunca bu estetiğe sımsıkı bağlı kalıyor? Çünkü Rüyalar Ülkesi Amerika Birleşik Devletleri Laszlo Toth’un kilit altında tutulduğu, zihnen ve bedenen tacize uğradığı yeni, büyük ve uçsuz bir toplama kampına dönüşüyor, travma mekânı olarak bir tür açık hava hapishanesine.
The Brutalist bana Ksenophon’un Anabasis’ini (Onbinlerin Dönüşü) hatırlattı. Daha iyi bir şeyler olur ümidiyle bambaşka coğrafyalara gitmek ve hemen her yerde dayak yemek, dışlanmak ve hatta katledilmek… Sana ait olmayan bir savaşa gitmek, bir de üstüne yenilmek… Laszlo’nun asıl başarısı, küçük mutlulukların peşi sıra gelen bitimsiz mağlubiyetleri zafere çevirmesinde yatıyor. Baskıyı, zulmü, asimilasyonu, bedenen ve ruhen kirletilmeyi sanat eserlerine dönüştürüyor. İnsanların hayranlıkla seyrettiği o benzersiz yapılar Laszlo’nun çektiği acıların cisimleştirilmesinden başka bir şey değil, o nedenle yolculuğun değil, varış noktasının önemli olduğuna inanıyor. Kendi hayatı ve sanatıyla doğruladığı bir gerçek.
The Brutalist’in (2024) bir diğer başarısı, brütalist mimariye uygun şekilde tasarlanmış olması. Film bilinçli bir şekilde bir araya getirilmiş kaba, süssüz ama heybetli sekanslardan oluşmakla kalmıyor, 70 milimetrelik VistaVision tercihinden uzun süren perde arasına (intermission), hikâyeden bağımsızmış gibi duran açılış ve kapanış planlarından filmin yazılarına hatta posterlerine değin biçemci bir üslup dört bir koldan filmi sarıp sarmalıyor. The Brutalist’in birçok sekansı arasında zaman, mekân ve duygu uçurumu var, hatta film birbiri ardına eklenmiş birkaç orta metrajmış hissi veriyor, bence bunun sebebi filmi, Laszlo Toth’un tasarladığı yapılara (mesela orta yükseklikteki binaların ortasına onlarla orantısız devasa bir kule yerleştirdiği yapı) benzetme gayreti. Mesela Harrison Lee Van Buren’in ortadan kaybolduğu sahne, hikâyenin ayak uçlarında birdenbire devasa bir uçurum açıyor, hemen ardından gelen zamansal sıçrama da bu uçurumu derinleştiriyor. The Brutalist seyirciyi kendi dehlizlerine çeken, ana karakterinin ruh durumu ile kalbinizin bir nevi izometri yakalamasını sağlayan bir film. Peki, hiç mi zaafı yok? Bence var, hem de filmi başyapıt olmaktan alıkoyan affedilmez bir zaaf.
Filmin 160. dakikasında “yaptım, oldu” tarzında bir sahne var. Sahnenin niye çekildiğini, bu hikâyeye ne gibi bir derinlik katmaya çalıştığını elbette anlıyorum ama yine de çok art niyetli buluyorum. Ne olduğunu söylemeden bu sahneyi analiz etmem çok güç, spoiler (sürprizbozan) hassasiyeti olanlar bundan sonrasını katiyen okumasın. Filmin 160. dakikasında sanayici Van Buren Efendi, hamisi olduğu mimar Laszlo Toth’a tecavüz ediyor. Evet, kelimenin tam anlamıyla tecavüz ediyor. Senaristler bu tecavüzü -Toth özelinde- dünyanın dört bir yanında bugüne kadar sömürülen tüm göçmenlere karşı yapılan bütün insanlık-dışı muamelelerin kristalleşmiş bir sembolü olsun diye eklemişler belli ki ama bence film o noktadan itibaren kan kaybediyor. Ben bu lüzumsuz sahnenin ödül avcılığı için konulduğunu düşündüğüm için soğudum açıkçası. Bu ancak ve ancak yazdığı senaryoya münasip bir son perde bulamayan senaristlerin kaçtığı bir kolaycılık olabilir. Laszlo Toth gerçekten yaşamış biri olsaydı bu sahneyi anlayışla karşılardım ama bu bazı brütalist mimarları, bilhassa Marcel Breuer ve Erno Goldfinger’ı esas almasına rağmen aslında kurmaca bir karakter olduğu için sahneye bir anlam veremedim, çok çocukça bir hamle gibi geldi bana. Hatta araya böyle çiğ bir sahne koyduğunuzda Toth’un bundan sonraki eserlerinin yorumlanışını komple değiştirdiğiniz gibi aynı zamanda “Amerikalı kapitalist sanayiciler Nazilerden beterdir” gibi bir sonuç da doğurmuş oluyorsunuz. Velhasılıkelam, filmin mesajı bu “eski travmayı gölgede bırakan yeni ve daha büyük bir travma sahnesi” yüzünden zarar görüyor. Verdiği zararlardan biri de şu: The Brutalist gibi popülist ve politik doğrucu bir film, son kertede, The Fountainhead’in hümanizm karşıtı yazarı Ayn Rand’ın ne kadar cesur biri olduğunu kanıtlamaya yarıyor. Rand dâhi mimarı Howard Stark’ı pis bir tecavüzcü yapabilecek kadar cüretkârdı ama sen Brady Corbet, dâhi mimarının aslında ne büyük mağdur olduğunu göstermek için onu tecavüz kurbanı yapacak kadar korkaksın; hikâyelerini anlatmaya çalıştığın göçmenlere, mimarlara, soykırım mağdurlarına layık olamayacak kadar korkak!
