The French Connection / Kanunun Kuvveti (1971)

Çıtır tavuk satan “Popeyes” markasını bilirsiniz, başta AVM ve havalimanlarında olmak üzere ülkemizde bile yüzlerce noktada hizmet veren dünyaca ünlü bir restoran zinciri. Benim pek tarzım değil ama hastası çoktur. İşte New Orleans kökenli o meşhur marka, adını William Friedkin’in yönettiği bol Oscar’lı gişe canavarı The French Connection’ın (Kanunun Kuvveti, 1971) ana karakteri Jimmy Doyle’un lakabından (Popeye) alır. “Popeye” bizim “Temel Reis” diye tanıdığımız çizgi roman (ve sonra animasyon) kahramanı; Jimmy Doyle lakabını oradan alıyor. Ben yazı boyunca kafa karıştırıcı olmasın diye “Temel Reis” yerine “Popeye” sıfatını kullanacağım.

Popeyes adlı ilk restoran, filmin gişeyi salladığı ve beş ödülle (En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Uyarlama Senaryo ve En İyi Kurgu) Akademi Ödülleri’ne damgasını vurduğu sırada açılıyor, isim o dönem çok popüler olduğu için seçiliyor. Bu tuhaf bilgi şirketin resmî sitesinde yazmasaydı hayatta inanmazdım (linkini kaynaklar kısmına ekledim). Niye inanmazdım, çünkü aslında Jimmy “Popeye” Doyle şiddete meyilli, son derece gaddar, kaba, insanlara dış görünüşündeki bir özelliği nedeniyle lakap takmasıyla da meşhur (bıyık/whiskers, saç kesimi/haircut, kel/baldie), küfürbaz ve -bugünkü değer yargılarıyla baktığımızda- düpedüz ırkçı bir polis. Ürkütücü seviyede hırslı, gözünü kan bürümüş tehlikeli bir adam bu. Üstelik alkolik. Film de aslında bir uyuşturucu kaçakçılığı vakası üzerinden Doyle’un saplantısını/takıntısını (obsession) ve ardından gelen zihinsel çöküşünü anlatıyor. Bu süre zarfında biz Doyle’un birçok insanı itip kaktığını, kaçarken düşen bir şüpheliyi yerden aldığı sert bir cisimle acımasızca dövdüğünü ve elini kelepçelediği şüpheliyi o hâldeyken tehdit etmeye, tartaklamaya ve dövmeye devam ettiğini, hiçbir kurala uymadan tehlikeli bir şekilde araba kullanarak birçok vatandaşın (ellerinde alışveriş poşetiyle sakince yürüyen orta yaşlı bir kadının, hatta bir anne ve bebek arabasındaki çocuğunun) hayatını riske attığını ve başka araçlara çarpıp el koyduğu araca ağır hasar verdiğini ve yaralı olduğunu gördüğü silahsız bir suçluyu gözünü kırpmadan sırtından vurduğunu izliyoruz. Doyle’u öldürmeye gelen suikastçı onu vurmak isterken yoldan geçen masum insanları vuruyor. İki ayrı sahnede referans verilince öğreniyoruz ki Jimmy “Popeye” Doyle daha önce başka bir polisin ölümüne sebep olmuş. Finalde de gözleri hırsından âdeta kör olan Doyle yanlışlıkla bir federal ajanı vurup öldürüyor. Gittiği yere ama öyle ama böyle felaket götüren biri Popeye. Hatta gerçek bir polis esas alınarak yaratılan Popeye karakteri, Gene Hackman’a -evden kaçmasına yol açan- öz babasını hatırlatmaya başlayınca aktörün çekimleri yarıda bırakıp seti terk ettiğini William Friedkin’in anılarından öğreniyoruz. Öyle irrite edici bir tip.

Peki nasıl oldu da böyle bir karakter bir anda milyonların sevgilisi oluverdi? Nasıl oldu da Popeye gibi bir karakteri canlandıran Gene Hackman sadece seyirciden teveccüh görmekle kalmadı da o yılın tüm dişe dokunur ödüllerine (Oscar, BAFTA, Altın Küre, National Board of Review, New York Film Eleştirmenleri Birliği) âdeta ambargo koydu? Kanımca bunun biri içsel (filmden kaynaklanan), diğeri dışsal (siyasi, hukuki ve toplumsal gelişmelerden kaynaklanan) olmak üzere iki sebebi var. Aslında çekimlerine 30 Kasım 1970’te New York’ta başlanan The French Connection’ın gösterime girdiği 7 Ekim 1971’deki atmosferi kavramak için dönemin panoramasına dair önemli bir detayla başlamak gerekir.

DÖNEMİN PANORAMASINA DAİR KÜÇÜK BİR NOT

1960’ların ortasından itibaren New York’ta artık ayyuka çıkan polis yolsuzluklarına bir açıklık kazandırmak ve halkın bu konuda artan taleplerini karşılamak isteyen New York Belediye Başkanı John V. Lindsay’in (ki adı The French Connection’da da geçer) çabalarıyla 1970 Nisan’ında kurulan Polis Yolsuzluğu İddialarını Araştırma Komisyonu (The Commission to Investigate Alleged Police Corruption) uzun süren müzakerelerin ve 1970 Haziran’ında başlayan ön soruşturmanın sonucunda 1971 yılının 19 Ekim’inde duruşmalara başlar. Adını Baş Yargıç Whitman Knapp’ten alan ve halk arasında Knapp Komisyonu olarak bilinen komisyonun asıl amacı soruşturmalardan ve kamuya açık dinlemelerde (public hearings) oluşan verilerden New York Şehri Polis Departmanı’nın (NYPD) herhangi bir yolsuzluğa karışıp karışmadığına, karıştıysa bunun hangi boyutta olduğunu içeren bir rapor ve bu sorunların düzeltilmesine yönelik öneri seti sunmaktır. Onlarca tanığın ifade verdiği dinlemeler New York’taki yerel TV kanallarında canlı yayımlanır, basında sürekli yer bulur. 1972’de çıkan rapor New York’taki beş büyük organize suç ailesine (Gambino, Lucchese, Genovese, Bonanno ve Colombo) yeni bir tanesini ekler: NYPD.

Tahmin edebileceğiniz üzere bu komisyonun kurulmasını tetikleyen hadise Memur Frank Serpico’nun (hepinizin iyi bildiği Al Pacino’lu “Serpico” filminde anlatılan hikâye) ifşa ettiği korkunç hadiselerdir. Ancak 1960’ların sonundan itibaren sokaklarda uyuşturucu ve suç almış başını yürümüşken, New York’un göbeğindeki Central Park’ta gece yürünemeyecek kadar asayiş bozulmuşken halkın bir kısmı da aynı dönemde -suçlularla mücadele edenlerin zamanla bir suçluya dönüşmesini mazur görerek- polisten, kanun adamlarından ya da ne şekilde olursa olsun suçlularla mücadele eden insanlardan yana tavır takınmayı tercih eder. 1970’lerin meşhur psikopat polis ve intikamcı (vigilante) filmleri işte bu atmosferde uç verir. Dirty Harry (1971), Shaft (1971) ve The French Connection (1971) gibi filmlerin vizyonda kitle desteği almasıyla beraber Walking Tall (1973), Coffy (1973), Thriller: A Cruel Picture’dan (1973) geçip Death Wish (1974) ve Taxi Driver (1976) gibi iki şahesere uzanan çarpıcı bir panteondan söz ediyoruz. Tabii bu filmlerdeki temel problemin, suçlularla mücadele etmek durumunda kalan kişinin zamanla kendisinin de bir suçluya evrilmesi olduğunun altını çizmemiz gerek. Buradaki ana karakterler (polis, dedektif ya da sivil) ahlaki açıdan tartışmalı bireylerdir, The French Connection’da da durum aynı… Ama ortam o kadar berbat ki, birçok vatandaş açısından suçun öyle ya da böyle çözülmesi, nasıl çözüldüğünden daha önemli hâle gelmiş durumda. Üstelik The French Connection’ın öyküsü 1961 yılında yaşanan gerçek olaylara dayanıyor, hatta filmdeki iki ana polis karakterin esas alındığı iki polisin ikisi de filmin hem danışmanı hem de filmde küçük birer role (cameo) sahip. Bunlar kanlı canlı insanlar yani, sadece filmde isimleri değiştirilmiş, o kadar. Film, Robin Moore’un New York tarihindeki en büyük uyuşturucu operasyonunu (1961 yılı itibariyle) anlatan 1969 tarihli The French Connection: A True Account of Cops, Narcotics, and International Conspiracy adlı kitabından uyarlanmış ama tabii karşımızda bir uyarlamayı fersah fersah aşan özgün bir yapım var.

Yönetmen William Friedkin’e göre, The French Connection iki şeyi anlatır: Polis ile suçlu arasındaki incecik çizgiyi ve bir insanın saplantısını/takıntısını… Film boyunca başta Doyle olmak üzere, Russo, Charnier, Nicoli hatta Boca’nın işini iyi yapma saplantısı olduğuna şahit oluruz. Amacına ulaşmak için gereken her şeyi yapmaya hazır beş kişiyi anlatır The French Connection ama finali itibariyle anlarız ki, öykünün obsesif boyutunun merkezinde Jimmy Doyle’dan başkası yoktur. Aslında tüm film onun artan paranoyasını ve kaçınılmaz zihinsel çöküşünü anlatır. Jimmy Doyle’u dengelemek için de Charnier karakterini terazinin öteki tarafına koyar.

The French Connection temelde Doyle (polis) ve Charnier (suçlu) arasındaki gerilime ve karşılaştırmaya/kıyasa dayanır. Öncelikle her ikisinin de iş hayatını gösteren birer sahneyle başlar film. Sırasıyla bu karakterleri bize iş ortamında gösterir. Her iki sahnede de bu karakterlerin disiplinli, işine bağlı insanlar olduğunu görürüz. İşlerini yürütmek için başkalarının canını yakmaktan çekinmezler. Kararlı ve hırslı insanlardır. Yanlarında canlarını emanet edebilecekleri kadar güvendikleri birer sağlam adam vardır. Sonra birer sahneyle bu iki karakterin, Doyle ve Charnier’nin, özel hayatlarını görürüz.

Friedkin filmi politik bir mesele olarak ele almaktan özenle kaçınır ve dengeli bir anlatıma gider. Doyle-Charnier satrancını sahnelerken “Bakın, bu adam tamamen iyi biridir, diğeriyse tümüyle kötüdür” demez. Charnier’nin eski bir liman işçisi olduğunu öğreniriz. Yakışıklı, sağlıklı, iyi giyinen, yaşam gustosuna sahip, güler yüzlü, karizmatik ve sevilen biridir. Friedkin onu karanlık bir teşkilatın eli kanlı lideri olarak değil, son derece zeki, işini iyi bilen, sağlam bağlantıları olan bir tür iş adamı gibi sunar. Pis işleri başkasına yaptıran, silah bile taşımayan orta yaşlı bir adam. Toplumun erdem diye yücelttiği bazı özelliklere sahip kıldığı Charnier’de gri bölgeler bırakır Friedkin. Genç eşine sıcacık davranan, ona hediyeler alan ve onca işi arasında önceki evliliğinden olan kızını da ihmal etmeyen bir babadır (başka bir yazının konusu ama aslında kızı bir manastırda rahibe).

Öte yandan Popeye ilk bakışta insanda uzak durma hissi uyandıran bir tiptir. Pis, kaba, ağzı bozuk, ısrarcı, baskıcı, cıvık, kadın avcısı, ırkçı bir alkolik. Kimin kötü kimin iyi olduğunun şıp diye belli olduğu eski usul Hollywood filmlerine benzemez The French Connection. İyi ve kötünün hatlarını keskin bir şekilde birbirinden ayırmaz, bilakis sarmal bir yapıyla birbiri içinden geçirir. Bu filmde (kritik bir sahne hariç) siyah ve beyazlar yoktur; griler vardır. Görüntü ve o görüntünün ardındaki gerçek çoğu zaman zıtlık teşkil eder. Jimmy Doyle ve Buddy Russo’yu ilk kez gördüğümüz tutuklama öncesinde arsada gerçekleştirilen sorgu, bardaki tutuklamalar buna örnek verilebilir. Filmin sesini kıssanız, görsel dil resmen Doyle ve Russo’yu insanları itip kakan, zorlayan, kışkırtan ve döven polis memurları olarak resmeder. Konuşmaları da öyledir: Kaba, küfürbaz, ayrımcı ve tehditkâr. Öte yandan bu iki narkotik memurunun uğraştığı insanlar yasalara uyan, sakin, masum vatandaşlar gibi resmedilmiştir. Evet, uyuşturucu bulunduruyorlardır, hatta kullanıyorlardır ama kime ne? Böyle düşünmenizi ister Friedkin. Birçok noktayı muğlak bırakır. Mesela filmin açılışında Charnier’yi takip eden ve sonrasında evine ekmek götürürken suratından vurularak hunharca katledilen zavallı adamı ele alalım. Bu adamın kim olduğunu bilerek muğlak bırakır Friedkin. Evet, içgüdüleriniz size onun Marsilya’da gizli görevli bir polis (undercover cop) olduğunu söyler ama film bunu hiçbir zaman netleştirmez. Friedkin bunu görsel açıdan (takip ettiği kişiyi beklerken acıktığı için yöre esnafından bir şeyler satın alıp sokakta yiyen) hissettirmeyi seçer.

Friedkin polis ile suçlu arasındaki incecik çizginin altını çizerken bu çizginin iki ayrı yanında yer alanları resmetmekte olağanüstü yaratıcı anlar yakalar. Charnier Marsilya’da hayat dolu, sevecen, güzeller güzeli eşiyle denize sıfır olağanüstü bir malikanede zenginlik içinde yaşıyordur. Polis memurlarının ailelerini asla görmeyiz, var olup olmadıkları bile meçhuldür çünkü tek bir replikte bile onlardan bahsedilmez. Halbuki Charnier ve Boca’nın eşlerini, yaşam tarzlarını, beraber güldüklerini, nerede yiyip içtiklerini, nereye takıldıklarını bile görürüz. Mutluluklarını gösterir bize film. Dandik bir mahalledeki uyduruk bir apartman dairesinde pislik içinde yaşayan Popeye bir-iki içki için iyi bir gece kulübüne (Chez) gidebilir ama tüm gece içeceği zaman boktan bir bara takılmak zorundadır, ekonomik gücü ona yeter. Polislerin yaşamıyla yakalamaya çalıştıkları asıl suçluların yaşamları arasındaki derin kontrastın altını sık sık çizer Friedkin. O yüzden benim filmdeki favori sahnelerimden biri Charnier (Frog 1) ile Nicoli’nin (Frog 2) New York’ta gittikleri lüks bir restoranda birbirinden güzel yemekleri yiyip tatlıları midelerine indirirlerken onları yolun karşısında takipte olan polis memurlarının buz gibi soğukta it gibi titrerlerken uyduruk bir pizza ile dandik (“soğumuş”?) kahve içtikleri sahnedir. Hatta kahve o kadar berbattır ki Popeye’ın boğazından geçmez, o da elindeki bardağı ters çevirip kahveyi yere döker. Bu restoran sahnesindeki kontrast Necip Fazıl’ın “Öz yurdunda garipsin, öz vatanında parya” mısrasını aklıma getirdi. New York’un etinden sütünden faydalanmak o kenti zehirlemeye gelen Avrupalılar’a nasip olurken, o kentin insanlarını büyük bir tehlikeden korumaya çalışan cefakâr kamu görevlileri bir sokak ortasında sefil bir kareye resmedilmiştir. Üstelik o tip bir konumdan asla sıyrılamayacaklarının da bal gibi farkında (ve bunu da alçakgönüllülükle kabullenmiş) olarak… Saf sinema slogan atmak değildir, saf sinema işte budur.

KESİLEN SAHNELER

Gelelim uzunca bir süreliğine bir kenara bıraktığım bu yazıya tekrar dönmemi sağlayan olaya… Aslında geçen yıl William Friedkin’in başka bir filmi (Sorcerer) üzerinde çalışmaya başladım; sonra bu yılın başlarında bir şeyi merak edip The French Connection’daki iki-üç sahneyi incelemek istedim, baktım, film Disney Plus’a gelmiş, baştan sona tekrar izleyince daha önceki izlemelerimde gözümden kaçan birçok detayı fark ettim. Epey bir not aldım ama sonra yazıyı yarım bıraktım çünkü dağınık parçalardan oluşan notlarımı bütünlüklü bir yazıya dönüştürmek için parçaları birbirine bağlayacak ve teorimi güçlendirecek bir şeye ihtiyacım vardı, ancak ne Friedkin’in hatıratında ne Steve Choe’nun o müthiş The Films of William Friedkin’inde ne filmin uyarlandığı Robin Moore kitabında ne IMDb’de ne de başka bir kitapta ya da makalede aradığımı bulamamıştım. Sadece belli belirsiz bazı ipuçları vardı, çok aradım ama dişe dokunur bir şey bulamadım. Geçenlerde daha önce bakmadığım bir online kaynakta Michael Shedlin’in Film Quarterly’nin 1972 Yaz sayısında (Sayı: 25, Numara: 4) yayımlanan kıymetli bir Friedkin röportajında (ve sonrasında YouTube’daki Kesilmiş Sahneler videosunda) aradığımı bulana kadar bu yazı -belki de asla yayınlanmamak üzere- askıdaydı.

William Friedkin çok zeki biri, bir deniz feneri gibi sıklıkla parlayan çıkışlarından net bir şekilde anlaşıldığı üzere zehir gibi bir hafızası var (inanmayan, kendisiyle 83 yaşındayken yapılan uzun bir söyleşiyi de içeren 2018 tarihli “Friedkin Uncut” belgeseline göz atabilir), zamanla çoğu filmiyle ilgili kimi detayları unutturarak ya da çarpıtarak büyük payı her zaman kendine çıkaran bir imaj inşa etti. Özellikle gişe canavarı iki filmi (The French Connection ve Exorcist) hakkında zamanla bilerek kısmen bir tahrifat yaptığını düşünüyorum. Filmlerine çok katkıda bulunan bazı önemli isimleri gölgede bırakıyor, berrak bir hafızaya sahip olmasına rağmen bazı önemli olayları/gelişmeleri “anlatmayı unutuyor”, (özellikle en meşhur sahneler için) her şeyin en başından beri tümüyle onun (ya da Sinema Tanrısı adını verdiği şeyin) istediği şekliyle olduğunu falan anlatıyor. Kendisinin merkezinde (başrolünde) bulunmadığı öyküleri anlatmaktan kaçınıyor. Yapımda emeği geçen bazı isimleri kişisel husumeti nedeniyle önemsizleştirebiliyor, kendisi dışında iyi bir şeyler olmuşsa kimi zaman bunu kadere ve şansa bağlıyor. Friedkin büyük ve önemli bir yönetmen, onu seviyorum ama uzunca bir süredir araştırdığım için söylüyorum, biraz böyle biri. Bütün iyi ve hayranlık verici özelliklere rağmen benmerkezci, kibirli bir yanı var, biraz kendine yontuyor. The French Connection hakkında anlattığı hikâyelerin de zamanla birbiriyle çelişmeye başladığını görüyoruz, o yüzden Shedlin’in makalesi önemli. Çünkü müthiş detaylara sahip olan bu röportaj The French Connection daha gösterime gireli birkaç hafta olmuşken, Aralık 1971’de Fox Stüdyosu’ndaki bir ofiste gerçekleştirilmiş, yani Friedkin henüz meşhur bir yönetmen değilken, daha birkaç ay sonra (1972 Nisan’ında) kazanacağı Oscar’a daha aday bile gösterilmemişken. William Friedkin daha şöhret basamaklarını çıkmadığı için röportaj sorularına amatörce cevaplar veriyor ve kimi zaman farkında olmadan ağzından baklayı çıkarıyor, nedense daha sonraki yıllarda söylemeyi unutuverdiği birçok gerçeği yumurtluyor. Mesela filmin çekimlerinin 65 günde (sonraları elinde bundan daha az gün sayısı olduğunu söyleyecektir) tamamlandığını ya da filmin bütçesinin 2,2 milyon dolar olduğunu öğreniyoruz, halbuki hatıratında 1,5 milyon dolar (2021 değerlemesine göre 10 milyon dolar civarında) gibi bambaşka bir rakam veriyordu, bir röportajında da 2 milyon dolar diyor (filmin giderleri bizim bilmediğimiz gerekçelerle resmî kayıtlarda 1,5 milyon dolar gösterilmişse şaşırmam, sonuçta filmin bazı yapımcıları mafya üyesi). Gelelim röportajın bel kemiğine…

Friedkin röportajın bir yerinde, “The original cut was 2.5 hours, but I always wanted a 100-minute film” diyor, yani “Orijinal kurgu 2,5 saatti (150 dakika) ama ben hep 100 dakikalık bir film olsun istemiştim.” Bu bugüne kadar ulaşabildiğim kaynaklarda duyduğum en yüksek rakam. Nihai kurgusu 104 dakika olan filmden aşağı yukarı 45 dakika kestiğini (çoğunlukla karakterleri tanıtan sahnelermiş) söylemekle kalmıyor, üç-dört tane kritik sahneyi örnek göstererek bu yazının bir savını kanıtlamasına vesile oluyor. Sonrasında bu kesilmiş görüntülerin 10 küsur dakikalık bir kısmının 16 milimetrelik versiyonları DVD’sine Friedkin’in yorumuyla ekleniyor, şu an YouTube’da mevcut, linkini de kaynaklara ilave ediyorum, izleyebilirsiniz. Maalesef geriye kalan yaklaşık yarım saatlik görüntü halen kayıp. Friedkin DVD’deki yorumunda bu kesilmiş sahnelerin elde mevcut olanlarını okullara, üniversitelere götürüp kurgu konusunda verdiği derslerde kaynak olarak kullandığını söylüyor. O görüntüleri izledikten sonra kafamda bu filmle ilgili taşlar yerine oturdu. Peki neymiş o kesilen bazı sahneler?

Friedkin’in kesildiğini söylediği bir sahnede Popeye arabasına siyahi bir seks işçisi alıp onunla arabasında cinsel ilişkiye giriyor, evet siyahi! Filmi Türkçe alt yazılı ya da dublajlı izlediğinizde bu detayı kaçırıyorsunuz ama Popeye herkesi mensubu olduğu millet/ırk için argoda kullanılan aşağılayıcı bir terimle niteliyor, ortağını bile. Her zaman üstenci bir dil kullanarak sokak argosuyla siyahilere “zenci” (nigger), Fransızlara “kurbağa” (frog), İtalyan asıllılara “guinea” ya da “greaser” (bu aynı zamanda İspanyol asıllılar için de kullanılan ve araba tamircisi, makine yağcısı ya da vasıfsız işçi anlamına gelen bir aşağılama) diye hitap eden ırkçı bir polis Popeye. Arabasına siyahi bir seks işçisi alıyor ve sahneden anladığımız kadarıyla bunu rozetinin gücü sayesinde yapıyor. Bunu aklınızda tutun.

Filmde Popeye’ın sabah uyandığını gördüğümüz Mutchie’s Bar’da (Mutchie’nin Barı) önceki akşam suçlularla muhabbet ettiğine dair bir bölüm var. Herkes onu iyi tanıyor. Yani gündüz kovaladığı tipte insanlarla aslında gece içki arkadaşıymış, biraz da o yüzden çevrede herkes onu ismen tanıyor, kişisel özelliklerini iyi biliyor, ondan uzak durmalarının bir sebebi de bu. Barın sahibi olan Mutchie’yle de yakın dost olduğunu anlıyoruz bir başka sahneden. Popeye sabah uyandıktan sonra hemen bardan çıkmıyor, Mutchie’ye kendi mekânında yumurta pişiriyor, samimi bir sohbetleri var. Belli ki ikisi de kadın avcısı. Geçmişe dayanan içten bir dostlukları olduğunu anlıyoruz.

Filmde sabah Mutchie’s Bar’dan ayrılıp bisikletli bir kızın peşine takılıyordu. Biz bu kızı nasıl tavladığını hiç görmüyoruz ama daha sonra bu kızı evine götürdüğünü biliyoruz. Benim “Popeye’s Den” adını verdiğim o sahneyi birazdan önemli bulduğum bir özelliği nedeniyle detaylı bir şekilde analiz edeceğim. Ama kesilen bölümlerde bu kızı nasıl tavladığını izliyoruz. Önce arabayla kızın aniden önünü kesiyor. Kızın bisikletini alıp tersten sürerek o sıralar Butch Cassidy and the Sundance Kid’in o meşhur Raindrops Keep Fallin on My Head sahnesini hatırlatıyor. Sonra kızı uydurma bir gerekçeyle (“işportacı/torbacı lisansın var mı senin?”) tutuklamaya çalıştığını düşündüğünüz bir plan geliyor ama hemen ardından kızın bakışı bize başka bir şey düşündürtüyor, yine de emin olamıyoruz. Robin Moore’un kitabında Jimmy Doyle karakterinin uyarlandığı Eddie Egan için “İrlandalı cazibesi” (Gaelic charm) olduğu söylenir, böyle bir şey olsa gerek. Ama bir bakıma, rozetini yine bir kadına sahip olmak için kullandığı izlenimi doğuran bir sahne bu. Popeye için hiç iyi şeyler düşündürtmeyen epey sıkıntılı bir sahne bence.

Kesilen en önemli sahnelerden biri de şu: Nicoli kendisine hizmet etmesi için (acı çektirmesi için) saati 150 dolar olan bir sado-mazoşist seks işçisi tutmuş ve kadının dairesine gitmiştir. Hani Popeye Charnier’yi otelin önünde soğukta beklerken arabayla Russo ve Mulderig gelir de Klein’ın Fransız 2’yi (“Frog 2” – Nicoli) izlediğine ve adamın otele bir seks işçisi çağırdığına dair bir konuşma geçer ya, işte orada bahsi geçen olay değil bu. Bu sahnenin geçtiği yer otel değil, kadının dairesi. Demek ki Nicoli otele başka bir kadın çağırdı, bu evine gittiği kadın ise başka biri. Buna bağımlı olduğu belli. Neyse, sahne şöyle: Seksi deri kıyafetler giyen, topuklularıyla Nicoli’nin üstüne çıkan ve sonra onu acımasızca kırbaçlayan kadın işi bitince mazoşist olduğunu öğrendiğimiz Nicoli ona saati kaç lira olduğunu bilmeden 100 dolar verir (muhtemelen Fransa’da tarife Fransız frangı cinsinden o civarda), kadın da kapıya doğru yönelen Nicoli’ye bağırıp yüklenir. Hiddetle Nicoli’nin yanına giden kadın “50 dolar eksik verdin, aşağıda başka bir adam bekliyor” diye Nicoli’yi zorlar. Demin kırbaçlanan zavallı bir köle rolü oynayan Nicoli aniden ciddileşip kadını kapının önünden beş-altı metre ötedeki koltuğa kadar sürükler ve boğazını sıkıp kadını bir anda soluksuz bırakır. Yüzünde büyük bir öfke vardır ve elleri kadının gırtlağındadır. İstese onu oracıkta öldürebileceğini anlarız. Sonra birdenbire durur. Rollerin bir anda değiştiği bu sahne hem şiddete yatkın hem de itaatkâr olabilen Nicoli’nin ne denli ruh hastası olduğunu anlatan acayip ürkütücü bir sahnedir. Birinci sınıf bir psikopatla karşı karşıya olduğumuzu anlarız. Friedkin röportajda bu sahne için “It’s one of the best things I’ve ever put on film” ifadesini kullanıyor: “Bugüne kadar bir filme koyduğum en iyi şeylerden biriydi.” Katılıyorum.

Otel resepsiyonistiyle Doyle’un arasında geçen ve Charnier’nin kimliğini, ne iş yaptığını, otelde kiminle kaldığını ve oda numarasını öğrendiği sahne de kesilen sahnelerden biri. Charnier’nin aktörün üzerindeki etkisini gördüğümüz kısa bir sahne de var. Ancak bu sahneler o kadar da önemli görünmedi bana. Şimdi -bisikletli sahneyi, siyahi seks işçisi sahnesini, Doyle’un yeraltı dünyasıyla içli dışlı olduğuna dair sahneyi ve Nicoli’nin sado-mazoşist macerasını akılda tutup- analizimize geçelim ve filmin en güçlü olduğu noktayı vurgulayalım.

POPEYE’S DEN (POPEYE’IN İNİ)

The French Connection kötü işler yapan ama dışarıdan bakıldığında iyi gibi görünen bir adamla, dışarıdan bakıldığında kötü biri görünen ama aslında iyi işler yapan bir adamın zıtlığı üzerine inşa edilmiştir. Ama aralarında ince, kaypak bir çizgi olduğunu görürüz. Filmin ilk yarım saati geride kaldığında Popeye’dan nefret edip Charnier’ye sempati duymaya başlarsınız. Friedkin bilinçli bir şekilde kodaman Charnier’yi eli kanlı bir uyuşturucu baronu gibi değil de bir iş adamı gibi sunar. Ama sonra birini çaktırmadan, öbürünü herkesin hemen anlayacağı şekilde inşa ettiği iki muhteşem sahneyle bu öyküde kimin kahraman kimin kötü adam olduğunu netleştirir. Bu sahnelerden ikincisi -tahmin edebileceğiniz üzere- nefes kesen meşhur takip sahnesidir ama aslında sübliminal olarak seyircinin Popeye’a sempati duymaya başlamasını sağlayan sahne, takip sahnesinden yarım saat önce yer alan basit bir sahnedir, ben bu sahneye Popeye’ın İni (Popeye’s Den) adını veriyorum.

Şimdi izninizle, filmden, önemsizmiş gibi görünen ama bence sinema okullarında ders olarak okutulması gereken bu sahneyi analiz etmek istiyorum. The French Connection’ın 35. dakikasının ortasında başlayıp 39. dakikasında biten bu dört dakikalık sahne, filmi izlediyseniz bile aklınızda yer etmemiştir, eminim. Ama sinema budur ve bir karakterin temel özellikleri işte böyle tanıtılır.

Popeye, Mutchie’s Bar’da uyanıyor. Radyoda sabah haberleri var. Sabahın köründeyiz ve güneş yeni doğmuş. Belli ki sabaha kadar içti ve sonra barda uyuyakaldı. Uyanır uyanmaz yarım kalan içkisini yudumluyor. O dandik bardan çıkıyor, belli ki hava buz gibi, arabasına atlıyor. Bir müddet sonra yeşil-beyaz tozluklu bir bisiklet görüyor. Bisikleti süren bir kadın. Popeye kızın kalçasını dikizliyor. Kırmızı çizmeli, kırmızı atkılı, kızıl saçlı genç bir kız bu. Popeye kıza bakıyor. Ve bu plan bitiyor. Bir sonraki planda Popeye’ın ortağı Russo’yu dandik bir mahallede görürüz. Uyduruk bir apartmana girer, daracık bir koridordan ilerleyip bir dairenin önünde durur. Kapıyı çalınca kendi dairesi olmadığını anlarız. Popeye içeriden “Kendin gir” diye bağırır. Ortağını almaya gelen Russo kapıyı kartla açıyor, kapının arkasında deminki bisiklet var. Kızın çizmelerini de görüyoruz, atkısını da. Küçük ve dandik bir daire bu. Ortalık dağınık (“Anybody hurt in this wreck?”). Popeye’ın çift kişilik yatağını salonda görünce, dairenin 1+1 olduğu bile şüpheli hâle geliyor. İki ayrı yönde kapı (muhtemelen biri mutfağa açılıyor) ve bir koridor görmesek stüdyo daire derdik ama her durumda çok küçük ve berbat bir daire bu. Pis olduğu her hâlinden belli. Popeye’ın neden kalkıp kapıyı açmadığını öğrenmemiz zaman almıyor, sol ayak bileğinden yatağa kelepçeli. Duvarda “POPEYE’S DEN” yazılı bir tabela görüyoruz. Popeye, Russo’dan kelepçenin anahtarını kendisine atmasını isteyip yerini söylüyor. Yönetmen William Friedkin bu sahnede ilk etapta asla fark etmeyeceğiniz üç küçük dokunuşla Popeye hakkındaki görüşlerimizi kökünden değiştirmeyi başarıyor. Nasıl mı?

Duştan yeni çıkmış kızla Russo’yu karşı karşıya getiriyor ki, Popeye’ın kıza bir fenalık yapmadığını anlayalım (dövme, darp, taciz, tecavüz vs.). Kız Russo’dan utanıp banyoya geri kaçıyor. Popeye’ın ayağını kelepçelemiş ki kızın orada kendi rızasıyla bulunduğunu anlayalım çünkü Popeye kızı zorla getirmiş olsa kız kelepçeyi taktıktan sonra çekip gidebilirdi, Popeye yataktan çıkamıyor çünkü. Kız kendi isteğiyle gelmiş. Kesin. Üçüncü ve en önemli dokunuş ise Popeye’ın sefil bir mahalledeki harabe bir dairede bok içinde yaşadığı gerçeğini yüzümüze vurmak oluyor. Popeye’ın yaşadığı ortamı görür görmez bilinçaltımız bize “Bu herif kaba, kırıcı, acımasız ve küfürbaz biri olabilir ama asla yozlaşmış bir polis olamaz” diye fısıldar. Popeye’ın dürüst ve namuslu bir polis olduğunu bize bu küçücük sahne anlatır, hem de hiç çaktırmadan. Bu sahneden sonra biz acaba Popeye suçlularla mücadele ettiği için mi o kadar sert birine dönüşmek zorunda kalmıştır diye kendimize sorarız. Canavarlarla savaştığı için mi canavara dönüşmüştür? Friedkin, Popeye’a sempati duymaya başlamamızı sağlayan bu sahneden sonra bizi yaklaşık yarım saat daha oyalar ve filmin 67. dakikasındaki suikast girişiminden itibaren aslında filmin kahramanının kim olduğunu netleştirir.

Şimdi kesilen sahnelere tekrar dönelim. Normalde kesilen sahnelerle ilgili kısım bu yazının sonundaydı, ama sizde belirli bir etki uyandırmak için o bölümü komple öne aldım. Eğer demin bahsettiğim ve sonra aklınızda tutmanızı rica ettiğim sahneler kesilmemiş olsaydı, birazdan yorumlamaya, çözümlemeye çalışacağım bölüm asla şu anki etkisinde olmazdı. Bir, Popeye’ı kafamıza “kötü biri” olarak kazırdık ve ondan midemiz bulanıyor olurdu, çünkü mesleğinin arkasına sığınıp kadınlardan faydalanan, rozetini çıkarları için kullanan, sosyal hayatında suçlularla takılan iğrenç bir polis müsveddesi olduğunu düşünürdük. O noktadan sonra ne yaparsa yapsın, bizde takip sahnesinin sonundaki o muazzam etkiyi uyandırmazdı. İki, Nicoli’den zaten tiksiniyor olurduk, o nedenle kovalamaca boyunca her seferinde el yükselterek yaptığı onca kötülük bile ona duyduğumuz nefreti çok da artırmazdı. Sado-mazoşizm sahnesi nedeniyle filmin açılışındaki adamı zevk için öldürdüğünü (Charnier, “Gerek var mıydı?” diye sorar), Popeye’ı da hiçbir zorunluluk olmamasına rağmen (Charnier de gereksiz diye karşıyken: “Yerine başka bir polis gelir”) zevk için öldürmeye çalıştığını bilirdik. Filmdeki bu kritik kovalamacanın siyah ve beyaz kadar net bir kontrasta sahip olması gerekiyordu, filmin kalbi resmen takip sahnesi. O yüzden bütün o kritik “karakter tanıtım sahneleri”ni kesip atmış William Friedkin. Üstelik bu sayede hem karakterlerde muğlaklıklar (benim “gri noktalar” dediğim şey) yaratmış hem ritmi inanılmaz hızlandırmış. Eğer bana “Bu beş Oscarlı filmin, dört Oscar’ı elinden alınacak, sadece tek bir tanesi kalacak, onu da sen seçeceksin” denseydi, seçimim o yılın En İyi Kurgu Oscarı’nın The French Connection’da kalması olurdu. Bence bu film, gelmiş geçmiş en iyi kurgulardan birine sahip. Gelelim takip sahnesine…

TAKİP SAHNESİ (POPEYE vs. NICOLI)

The French Connection sinema tarihinin en heyecan verici ve en özgün takip sahnelerinden birine sahiptir. Bence (o tarihe kadar en iyi takip sahnesine sahip film olan) Steve McQueen’li Bullitt’i (1968) de aşarak o tarihe kadarki en iyisi olma unvanını hak eder. Neden mi? Çünkü The French Connection’daki takip sahnesi aynı zamanda karakter analizidir de ondan. Filmin 67. dakikasındaki bir suikast girişimiyle başlayan ve 78. dakikasında biten aşağı yukarı 10-11 dakikalık bir sekansta aslında Popeye ile Nicoli’nin özünde kim olduğunu ortaya çıkarır Friedkin.

Popeye iki ay uğraştıktan sonra uyuşturucu işi iptal oldu diye düşünülerek özel görevden alınır, o gün hayal kırıklığı içinde eve dönerken Nicoli ona suikast düzenler, fakat Popeye yerine pusetiyle yoldan geçmekte olan bir anneyi vurur yanlışlıkla. Çatıdan ateş etmeye devam eder. Popeye çatıya çıktığında, Nicoli çoktan aşağıya inmiştir. Büyük bir kovalamaca başlar. Önce koşarak kovalar şüpheliyi. Ama Nicoli yolun üstündeki hattan geçen trene (elevated railway/yükseltilmiş ray hattı) biner, Popeye treni kaçırır. Popeye yoldan bir araba çevirir, polis takibi için gerekli diyerek el koyar. The French Connection’ın yapımcısı Philip D’Antoni aynı zamanda Bullitt’in yapımcısı da olduğu için Friedkin “bu sefer değişik bir şey yapalım, araba arabayı takip etmesin” deyince sinema tarihinin en nefes kesici kovalamacalarından birini icat ederler: Bir otomobil bir treni kovalayacaktır.

Popeye büyük bir süratle kullandığı arabayla treni takip etmektedir. Bu sırada, Nicoli trende kendisine dur ihtarı çeken güvenlik görevlisini gözünü kırpmadan vurur. Ardından makinist silah zoruyla durağı pas geçince, kondüktör 25. Cadde Durağı’nda niye durmadığını öğrenmek için Vatman Coke’a gider, “İyi misin? Neler oluyor?” demek için. Nicoli kondüktörü de vurur, insanlar panik içinde kaçışırlar, hemen ardından Vatman kalp krizi geçirir ve kontrolünü yitiren tren durmakta olan bir vagona çarpar, birçok yolcu ve Nicoli çarpmanın etkisiyle düşüp yaralanır. Friedkin kovalamaca ilerledikçe birbiri ardına kötülük yapan Nicoli’ye duyduğumuz nefreti arttırırken ibrenin Popeye’a dönmesini sağlar. Aşağıda da işler yolunda gitmiyordur.

Popeye adrenalin yüklü takip sırasında iki defa başka araçlara çarpar, bir defa kadın ve bebeğine çarpmamak için çöplere dalar, bir defa da kaza yapmamak için duvara yanlamasına çarpar. Popeye’ın kararlılığı jest ve mimiklerinden okunmaktadır. Popeye Nicoli’yi yakalasın isteriz. Bu müthiş kovalamacada harikulade bir şekilde kurgulanmış planlar aracılığıyla Popeye’ın görevi uğruna neler yapabileceğini görmekle kalmayız, Nicoli’nin de sıkışınca nasıl korkunç birine dönüştüğünü görürüz. Kreşendo şeklinde yükselen kovalamaca bittiğinde ve tren durduğunda kendimizi büyük karşılaşmaya hazırlarız. Nicoli tren kaza yapınca silahını kaybetmiş, çarpmanın etkisiyle bacağından ve kafasından yaralanmıştır. Biraz sersem gibidir, sağlıklı yürüyemez hâldedir. Film boyunca metaforik olarak büyük suçluları yüksek katlarda, polis memurlarını ise her yerin çöplerle dolu olduğu soğuk caddelerde, sokaklarda, arsalarda ve sokak hizasındaki dairelerde, barlarda görürüz. Suçlular ise yüksek katlardaki lüks, kaliteli yerlerde kalırlar. Bu bakımdan, Friedkin film boyunca hikâyenin ana fikrini görsel açıdan çizer. İlk uyuşturucu testi yüksek kattaki bir yerde yapılırken, söz gelimi, malın taşındığı arabanın parçalanması zemin katta yapılır. Polis hep zemindedir, bolluk içinde yüzen suçlular ise üst katlarda…

Charnier araba sürmez, taksi tutar ya da şoförü vardır, elini sıcak sudan soğuk suya sokmaz. Weinstock’un Sal Boca’sı varsa Charnier’nin de Nicoli’si (ya da başka işler için Henri Devereaux’su veya küçük işler için Lou Boca’sı) vardır. Nicoli sokakta yürüyen Popeye’a apartmanın çatısından ateş eder, oradan ateş etmesinin başka bir anlamı daha vardır, bir sınıf farkının altını çizmeye çalışır Friedkin. O nedenle yükseltilmiş trendeki Nicoli ile caddedeki Popeye arasındaki kovalamacanın anlamı büyüktür. Kazaların da etkisiyle bitkin düşen Popeye, Nicoli’nin aşağıya inmesine izin vermez, halbuki üç-dört saniye daha beklese Nicoli merdivenden inmiş olacaktır ama hayır, erkenden karşısına dikilir. Yaralı ve silahsız hâlde olan Nicoli merdivenlerden inmeye fırsat bulamamıştır, bir polis memuru silahsız birine arkadan ateş etmeye cüret edemez diye düşünerek dönüp kaçmaya yeltenir ama BAM! Sinemada Aristotelesçi manada katharsis’in zirvelerinden birini yaşarız. Filmde danışman olan polisler, ön gösterimi seyreden yapımcılar “Böyle şey olmaz. Adam silahsız, yaralı. Bir de sırtından vurmak kabul edilemez” diye bu sahneye karşı çıksalar da filmin ön gösteriminde (filmin nihai vizyon kurgusu yapılmadan önce seyirciden anket aracılığıyla görüş alınan deneme/test gösterimi) tüm seyirciler ilgili sahnede sevinç naraları atıp, kimisi de kalkıp Doyle’u ayakta alkışlayınca yapımcılar geri adım atar. Friedkin’in amacı, işte bu rahatlamadır, çünkü o sahneye gelene kadar ilmek ilmek ördüğü her şey, o sahnede Popeye’ın kahramanlaşması için yapılmıştır. Popeye’ın bütün kötü özellikleri seyirci nezdinde hiçe indirgenmiş ve Popeye bir anda Goliath’ı öldüren Davut Peygamber’e dönüşmüştür. Bu andan itibaren filmin iyi adamı Popeye’dır.

GÖLGELERE KARŞI (POPEYE vs. CHARNIER)

Ancak Friedkin’in mahareti bununla bitmez, sona sakladığı bir kozu daha vardır, gerçekten yaşanmış olaylara dayanan bu belgeselvari uyarlamaya -final hariç, romana büyük ölçüde sadık kalarak- filmin adının sinema tarihine altın harflerle kazınmasını sağlayan hamlesini yapar.

Uyuşturucu ve para takasının yapılacağı teslimat günündeyiz. Artık büyük suçlular (Weinstock, Charnier), küçük suçlular (Sal Boca, Lou Boca, Harvey vs.) ve tüm polisler (Doyle, Russo, Mulderig, Klein) sokak hizasında. Artık yüksek katlar, lüks daireler yok. Herkes aynı seviyede, sokakta, caddede… Zemin herkesi eşit kılmıştır artık. Ve sokaklar, caddeler polislerindir. Charnier parayı alıp Boca’yla beraber uzaklaşırken Jimmy “Popeye” Doyle ve ekibi köprüde onları bekler. Tüm yollar kapatılmıştır. Doyle, aracın içinden onu fark eden Charnier’ye kendisini metroda atlattıktan sonra el salladığı gibi el sallar. Charnier ve Boca hızla teslimatın yapıldığı yere geri döner. Tüm polisler olay yerine bir baskın gerçekleştirirler, yaşanan çatışmada polisten de suçlulardan da vurulup ölenler olur. Charnier metruk bir binaya yönelmiş, onu yakalamakla kafayı bozan Popeye peşinden binaya girmiştir.

Popeye’nin hırsı âdeta burnundan çıkmaktadır. Odalarda, koridorlarda Charnier’yi arar. Kendisine seslenen ortağı Russo’yu vurmasına ramak kalır. Şüphelendiği bir oda vardır, Russo’ya Charnier’yi (Frog 1) gördüğünü söyler. Adım adım odaya yaklaşırlar. Popeye kısa bir süre sonra tabancasındaki tüm kurşunları Charnier sandığı birinin üstüne boşaltır. Russo yerde yatan kişinin yanına gider ve dehşet içinde kalır. “Mulderig”, der. “Mulderig’i öldürmüşsün”. Popeye yanlışlıkla FBI ajanı Mulderig’i öldürmüştür ama istifini hiç bozmaz. Korkunç bir soğukkanlılıkla silahını tekrar doldurup şöyle der: “O orospu çocuğu burada. Onu gördüm. Ve onu geberteceğim.” Hırs âdeta gözünü kör etmiştir. Zihinsel bir çöküş yaşadığını düşünmeye başlarız. Popeye şüphelendiği başka bir yere doğru yönelir, koşarak bir odaya girer, köşeyi döner ve biz artık onu göremiyorken bir el silah sesi işitiriz. Sesin çınlamasından bunun Popeye’ın silahı olduğunu anlarız. Ama bu sesle birdenbire son verir filmine Friedkin. Bize orada ne olduğunu göstermez. Film bitmiştir. Ama sonra filmdeki karakterlerin gerçek hayattaki karşılıklarının başına ne geldiğini öğrendiğimiz yazılar ekrana gelir. Charnier kaçmıştır. Peki, Popeye Doyle kime ateş etmiştir, başka bir kanun adamını mı vurmuştur? Doyle’a mı ateş edilmiştir? Yoksa intihar mı etmiştir? Yoksa delirip hayaletlere mi kurşun sıkmaya başlamıştır? Belirsizlik içinde kalmışızdır. Film sonu yazılarından Jimmy “Popeye” Doyle’un Narkotik’ten alınıp başka bir göreve atandığını öğreniriz. Hayattadır. Ama artık ondan geriye gölgelere ateş eden, sanrılarla dolu bir zavallı kalmıştır. İnsanın içini burkan, karamsar bir finali layık görür filmine Friedkin. Film üçte birlik kısmının sonundaki bir sahnede Popeye’a dair olumlu izlenimler edinmemizi, üçte ikilik kısmının sonundaki bir sahnede ona hayranlık duyup gözümüzde kahramanlaştırmamızı ve finalinde ise ona acımamızı sağlamıştır. Popeye resmen Antik Yunan tragedyalarındaki krallar gibi resmedilmiştir. Derin anlamlara gebe olağanüstü final sahnesiyle beraber Hz. Davud’un sapanıyla vurup öldürdüğü düşmanın Goliath değil, bizzat kendisi olduğunu anlarız. İçimiz ürperir.

The French Connection (Kanunun Kuvveti, 1971) sinemada muğlaklığın/müphemliğin yükselişine güzel bir örnek teşkil eden, son derece gerçekçi, birinci sınıf bir polisiye başyapıtı. The French Connection’la ilgili en az bir yazı daha çıkarabilecek kadar not tuttuğumu fark ettim, öyle büyük bir film. Belki bir gün bu film hakkında, filmi uyarlandığı romanla kıyaslayan, yapım sürecinde yaşananlarla renklendirdiğim kapsamlı bir yazı daha yazarım, acayip komik çekim hikâyeleri var ama şimdilik bu kadar.

William Friedkin’in dört şaheserine birer anıt-yazı dikmeyi hedefliyordum, ilki The French Connection oldu. Sırada, ilk gösterime girdiğinde “fiyasko” olarak nitelendirilen ve gişede ağır bir hezimete uğrayan ama yıldan yıla kıymeti artan, “Apocalypse Now ve Fitzcarraldo ayarında bir sinemasal delilik” olarak tarif edebileceğim Sorcerer (Dehşetin Bedeli, 1977) var: Cehennem gibi sıcak ve ölüm gibi soğuk, sinemasal bir buse…

Öteki Sinema için yazan: Ertan Tunç

[box type=”shadow” align=”” class=”” width=””]

KAYNAKÇA

• Choe, Steve. 2021. ReFocus: The Films of William Friedkin, Edinburgh University Press, İngiltere.
• Friedkin, William. 2013. The Friedkin Collection: A Memoir, The Harper Collins Publishers, ABD.
• Moore, Robin. 2001. The French Connection: A True Account of Cops, Narcotics, and International Conspiracy, (ilk basım: 1969), Barnes & Noble Digital, ABD.
• Shedlin, Michael. 1972. “Police Oscar: “The French Connection”: And an Interview with William Friedkin”, Film Quarterly, Vol. 25, No. 4, University of California Press, ABD.
• popeyes.com/our-story
• popeyes.com.tr/hakkimizda/popeyes-hikayesi
• imdb.com/title/tt0067116
• en.wikipedia.org
• crimereads.com/1973-sidney-lumet-serpico-offence
• en.wikipedia.org/wiki/Knapp_Commission
• urbandictionary.com/define.php?term=the%20guinea
• Nihai kurguda kesilen bazı sahneler:

• Yönetmenin yorumuyla kesilen sahnelerden bazıları:

[/box]