-Bu sana özgü Marlowe. Sen asla öğrenemeyeceksin. Sen bir doğuştan kaybedensin.
-Evet, kedimi bile kaybettim.
Kendinden sonraki sinema kuşağı üzerinde en büyük etkiye sahip yönetmenlerden biri Robert Altman olsa gerek. Bilhassa ilk filmlerinde Robert Altman’ın “pan + zoom” tekniğine sıkça başvuran Paul Thomas Anderson o kadar büyük bir Altman hayranıydı ki hem ustanın son filmi A Prairie Home Companion’a (2006) kişisel kefaletini koyup onun yardımcılığını (yedek yönetmenliğini) yaptı hem de öldüğü yıl çektiği filmi (There Will Be Blood) ustası kabul ettiği Altman’a ithaf etti. Anderson’ın en sevdiği Robert Altman filmi The Long Goodbye’dı (Uzun Veda, 1973) ve Punch-Drunk Love’da (2002) bu filme atıfta bulunan sahneler çekmekle kalmadı, neredeyse tümüyle Uzun Veda’yı andıran bir dedektiflik filmi bile çekti: Inherent Vice (2014). IMDb’nin Bağlantılar/Connections kısmında yazmadığı için kimse bilmez ama söyleyelim, Inherent Vice’taki birçok sahne gerek biçimi gerekse içeriği bakımından doğrudan doğruya Uzun Veda’dan alıntıdır. Belki başka bir zaman bu bağlantıları deşeriz, şimdilik geçelim.
Altman’ın Uzun Veda’sına hayranlık besleyen dünya çapında başka isimler de var, mesela Coen Kardeşler. Tabii bunu da bilen eden pek yok ama The Big Lebowski (Büyük Lebowski, 1998) daha açılış sahnesinden başlayıp bazı repliklere kadar uzanan geniş bir spektrumda sürekli Uzun Veda’ya saygı duruşunda bulunan bir filmdir. Mesela Coen’lerin bugüne kadar yazdığı onca senaryo içinde öyle sanıyorum ki en bilinen replikleri Büyük Lebowski’de defalarca geçen “Ahbap aldırmaz” (“The Dude abides”) cümlesidir. Bunun Uzun Veda’daki “Bana uyar” (“It’s okay with me”) repliğine bir atıf olduğu kuşku götürmez. Neyse, bunu ve Wim Wenders ile Tim Burton’ın birbirinden ünlü filmlerinde Uzun Veda’ya yaptıkları göndermelere başka bir yazıda değiniriz. Belki konu, Uluç Bayraktar’ın İyi Adamın 10 Günü ve Kötü Adamın 10 Günü filmlerine de gelir, belli olmaz.
Kült Filmler Zamanı adlı yazı dizimizin bugünkü konuğu, gelmiş geçmiş en büyük yönetmenlerden biri kabul ettiğim Robert Altman’ın çektiği, tuhaf bir Raymond Chandler uyarlaması olan The Long Goodbye (Uzun Veda, 1973) filmi. Neden tuhaf diyorum, çünkü uyarlama senaryoya imzasını atan Leigh Brackett romanın ana taslağında (kim kimi öldürüyor, kim hayatta kalıyor vs.) çok ciddi değişiklikler yapmakla kalmamış; yeni karakterler eklemiş, romanın geçtiği dönemi değiştirmiş, mekânları değiştirmiş, motivasyonları/gerekçeleri değiştirmiş. Başı ayrı, ortası, sonu ayrı, bambaşka bir öykü var karşımızda. Filmle romanı kıyaslayan başka bir yazıda detaylı bir şekilde ele alırız ama Uzun Veda’nın bugüne kadar gördüğüm en sıra dışı roman uyarlamalarından biri olduğunu söylemeliyim. Tabii bütün bunların Robert Altman’ın başının altından çıktığını görmemek için kör olmak lazım.
Robert Altman hard-boiled roman geleneğinin ve onun sinemadaki en kusursuz yansımasını/biçimini bulduğu kara filmlerin (film noir) ruhunu alıp bunu 70’lerin Amerika’sına bir güzel monte ediyor, üstelik bu köklü geleneğin temel motiflerine öldürücü darbeler vurmayı da ihmal etmeyerek…
Uzun Veda üzerine birden fazla inceleme yazacağım için bu yazıda sadece romanda yer almayıp da filmde yer alan iki-üç sahneye ve o benzersiz sinematografisine odaklanacağım. Öncelikle Coen’lerin Büyük Lebowski’sine ilham veren o meşhur açılış sahnesinden başlayalım.
Filmin açılışıyla beraber Philip Marlowe’u yatağında uyurken görüyoruz. Yatağın üstündeki tepe lambası yanıyor, belli ki dedektif sızıp uyuyakalmış, sonra kedisi Marlowe’u zorla uyandırıyor. Marlowe kedinin acıktığını anlıyor, spesifik bir kedi mamasından başka bir şey yemediğini bilmesine rağmen gecenin bir vakti alışverişe gitmek istemediği için ona başka bir yiyecek hazırlıyor ama kedi bu numarayı yutmuyor tabii. Mecburen kediye favori mamasını almak için 24 saat açık olan süpermarketlerden birine gidiyor ama o mamadan kalmamış. Başka bir mama alıyor. Eve geliyor, boş olan kedi maması kutularından birine aldığı mamayı koyuyor ki kedi durumu çakmasın. Kediyi mutfağa alıyor, sonra sanki kedisinin mamasıymış gibi onu kutudan çıkarıyor, kabına koyuyor ama tabii kedi koklar koklamaz onun sevdiği mama olmadığını anlıyor. Kandırılmaya çalışıldığı için küsüyor ve evden çıkıp gidiyor. Philip Marlowe film boyunca kedinin dönmesini bekliyor, onu arıyor, çağırıyor, komşularını tembihliyor ama kedi bir daha hiç gelmiyor. Hiç. Kediyi bir daha görmüyoruz. Romanda olmayan bu kedi meselesi niye bu filmde bu kadar önemli bir yer tutuyor, işte burası önemli. O kedi, sadece This Gun for Hire’ın (1942) Philip Raven’ına bir atıf değil, aynı zamanda Philip Marlowe’un (“Robert Altman’ın” şeklinde okuyunuz) hayata bakış açısını (hakiki olana duyduğu tutku ve sahte olana duyduğu nefret) simgeleyen bir metafor da ondan.
Philip Marlowe’un film boyunca işittiğimiz bir lafı var, “Bana uyar” (yedi defa “It’s okay with me”, bir kez de “That’s okay with me” şeklinde işitiyoruz). Marlowe itilip kakıldığında, gözaltına alındığında, tehdit edildiğinde sallamayan son derece cool bir tip. Umurunda değil. Komşusuyla da tefeci mafya babasıyla da, yakın arkadaşıyla da cinayet şube polisleriyle de, müşterisiyle de süpermarket çalışanıyla da aynı üslupta konuşan bir dedektif. Sevimli, şakacı, zeki, inatçı, ev kedisi gibi biri. Belirli bir tarzı var ve o tarza sadık. Filmin finaline kadar onun herhangi bir konuda direttiğini asla görmüyoruz, sürekli uyum hâlinde. Ama finalde Marlowe’un da bir kırmızı çizgisi olduğunu ve haddini bilmeden bu çizgiyi aşan olursa en ağır şekilde cezalandırılacağını öğreniyoruz (tıpkı en hassas olduğu konuda kandırmaya çalıştığı kedisinin ona yaptığı gibi). Altman film boyunca alt üst ettiği hard-boiled roman geleneğini ve klasik kara film (film noir) anlatısını ahlaki bir prensibe dayalı şok edici bir hamleyle son anda Uzun Veda’ya rabıtalamayı başarıyor. Altman’ın film stüdyosuyla yaptığı anlaşmaya “Final değiştirilemez” maddesi koydurduğunu öğrenince hiç şaşırmadım. Bu tip bir dekonstrüktif/yapıbozumcu bir şahesere böyle bir final yakışırdı ve bunu en iyi bilen kişi de yaratıcısıydı.
Peki, filmin sadece finali mi uyarlandığı kitaptan bir hayli farklı? Elbette hayır. Senarist Leigh Brackett ve Robert Altman (Hitchcock’ta olduğu gibi senaryolara önemli müdahalelerde bulunur ama adını yazdırmaz), Raymond Chandler’ın belirli bir mantık silsilesi içinde çizdiği olaylara 70’lere özgü bir hava katmakta pek bir mahirdirler. Mesela kitapta öldürülen biri filmde intihar eder ya da kitapta hayatta kalan biri filmde öldürülür. Rolü âdeta baştan yazan Mark Rydell’ın da katkısıyla Marty Augustine bir saniye sonra ne yapacağı öngörülemez, psikopat bir mafya babası olur çıkar. Sinema tarihinin gördüğü en acımasız şiddet olaylarından birini gerçekleştirir (daha sonra Tim Burton’ın Batman’de aynen alıp kullanacağı vahşi bir eylem), izlerken kanınız donar. Ardından sarf ettiği cümleyle de sinema tarihine geçer. Elbette bu Altman ile Rydell’ın, The Public Enemy’nin (1931) Tom Powers’ına ve The Big Heat’in (1953) Vince Stone’una yaptığı bir atıftır. Brackett ve Altman kitabın bazı temalarını korumakla beraber, büyük ölçüde değişikliğe gitmişler, yepyeni ve özgün bir senaryo ortaya çıkarmışlardır.
Robert Altman’ın bu filmde biçim ve içerik açısından türlü yeniliklere imza attığını söyleyelim. Altman arabasından kravatlı takım elbisesine, sigarasından cool tavırlarına, keskin zekâsından dürüstlüğüne ve hazırcevaplığına kadar 1940’ların, 50’lerin dünyasında takılı kaldığı anlaşılan bir dedektifi alıp 1970’lerin Amerika’sına yerleştirerek müthiş bir kültürel karşıtlık oluşturuyor. Marlowe’un konuştuğu herkesle arasında devasa bir uçurum olduğunu hissediyorsunuz, sanki adamı laboratuvardaki bir tüpte dondurup 30 yıl sonra uyandırmışlar gibi. Komşular, mafya babası ve adamları, süpermarket çalışanı, alkolik yazar, yazarın karısı ve yakın çevresi, klinik işleten doktor, herkes 1970’leri temsil ediyor, öte yandan Marlowe ve polisler (her iki ülkedeki) eski devirde kalmış insanlar gibiler. Marlowe’un tavır, duruş ve davranışları başka bir zamana ait olduğu hissini perçinliyor. Jest ve mimikleriyle eski filmlere (The Jazz Singer, 1927) gönderme yapan biri bu, sanki genç bir bedendeki ihtiyar bir dedektif.
Bu geçmişte bir yerlerde asıl kalma hâlini besleyen unsurlardan biri de filmle aynı adı taşıyan ana tema parçası. Sözlerini Johnny Mercer’ın yazdığı John Williams’ın bestelediği şarkı, sürekli farklı bir müzik türünde (farklı kişi ya da müzik grupları tarafından) tekrar icra ediliyor, üstelik hem filmsel ortamda (diegetic) hem de sonradan eklenen dış ses (non-diegetic) olarak. Farklı yorumları bulunan tek bir parçanın tüm filme yayılması o tarihe kadar görülmemiş bir şey. Bir plağın aynı yerde takılması gibi defalarca aynı parçayı dinliyoruz, açılışta ve kapanışta yer alan farklı bir tını hariç filmde başka müzik yok, varsa yoksa The Long Goodbye şarkısı/müziği. Sanki 40’lardan, 50’lerden kalma bir parça, 1960 ve 70’lerde sürekli başka başka sanatçılar (The Dave Grusin Trio, Jack Sheldon, Clydie King, Jack Riley, Morgan Ames, Aluminum Band, The Tepoztlan Municipal Band) tarafından cover yapılmış gibi. İnsanın içine işleyip ruhuna nüfuz eden The Long Goodbye parçası Uzun Veda’yı âdeta bir elbise gibi sarıp sarmalıyor ve bir nevi kalıcı nostalji hissi doğuruyor. Altman Uzun Veda’da Amerika Birleşik Devletleri’nin son 30 yıldaki kültürel değişimini tek bir parçanın farklı icra edilişleri üzerinden aktarma yoluna gidiyor, iki yıl sonra çekeceği Nashville’de (1975) çok sayıda müzik parçasıyla yapacağı şeye hazırlık niteliği taşıyan bir alan çalışması gibi düşününüz.
Gelelim, Elliott Gould’un elinden sigara düşmeyen cool Marlowe portresinden sonra filmin en sevdiğim özelliğine, yani filmin o kusursuz görüntü çalışmasına… Vilmos Zsigmond ve Robert Altman’ın iş birliğinin bu olağanüstü meyvesi, daha sonra başta Brian De Palma ve Paul Thomas Anderson olmak üzere sayısız yönetmeni derinden etkileyecektir. Uzun Veda’da oyuncular, kamera/dolly ya da zoom durmaz. Çerçeve az da olsa sürekli değişir. Çakırkeyif olmaya başladığı için görme yetisinde bozulma baş gösteren bir sarhoş gibi izleriz filmi. Bazen çerçevedeki karakterler hareket etse dahi, kamera sağa sola kaydırmalı ilerler, bazen pan yapar; kamera kımıldamıyorsa bu sefer de zoom değişir, görüntüye yakınlaşırız ya da uzaklaşırız, karşımızdaki mizansen sürekli hareket hâlinde gibidir. Öykü, hayat gibi usulca akmaktadır. Images’ta (1972) başvurdukları bir tekniği filmin tümüne yayan Altman-Zsigmond ikilisi, Kurosawa’nın epik nitelikli filmlerindeki sinematografik bir sırrı keşfetmiştir. Uzun Veda’da Zsigmond’ın kamerası bir kelebek gibi süzüldüğü izlenimini verir. Sanki bir hayalet (“Üçüncü Göz”) bir yandan olan biteni tüm çıplaklığıyla izlerken bir yandan da yerinde duramıyordur.
Uzun Veda’da kasten hatalı/yanlış ışıklandırma yapılmış sahneler vardır (bar sahnesinde ya da trafik ışıklarındaki kovalamacada olduğu gibi). Bazen ekranda flaş patlar (aşırı parlaklık), ışıklardan gözümüz kamaşır. Aslında ortada büyük bir bütçe olmadığı için çok fazla sayıda mekânda geçen filmde Altman-Zsigmond ikilisi zorunlu olarak buna yönelmişlerdir ama ilginç bir şekilde işe yarar. Zahiri görüntüyü yansıtan camlarla, aynalarla örülüdür sahneler (keşke görüntüler eşliğinde size bu muhteşem filmi sahne sahne anlatabilsem, belki bir gün nasip olur). Çoğu zaman bir camın, bir pencerenin arkasından izleriz yaşananları. Bazen görüntü vardır ama ses yoktur (sorgu sahnesi, plaj evi sahnesi), bazen ses vardır ama görüntü yoktur (rüşvet sahnesi). Kameranın objektifi uykudan/rüyasından yeni uyanmış birinin mahmurluğunu taşır, zaten filmin açılış sahnesi bilinçli bir şekilde yerleştirilmiş bir imden ibarettir. Başından beri Dedektif Philip Marlowe’un bir karabasanıdır izlediğimiz; en yüksek değerlerine saldırı gerçekleştirilen, en sevdiği insanların ölümüne sahne olan bir kâbus…
The Long Goodbye (Uzun Veda, 1973) hakkındaki yazımı şimdilik burada bitiyorum. Belki bir gün bu güzel filme ikinci bir yazı yazma fırsatı çıkar. Kim bilir? Bana uyar.
Kaynaklar
- Zuckoff, Mitchell. Robert Altman: The Oral Biography, 2009, Alfred A. Knopf, New York: ABD.
- imdb.com/title/tt0070334
- -Well, that’s you, Marlowe. You’ll never learn. You’re a born loser.
-Yeah, I even lost my cat.