Hayatımın en sıkıntılı geçiş dönemlerinden birini deneyimlerken, Joachim Trier’in İstanbul Film Festivali’nde seyretme fırsatı bulduğum Oslo, 31. August adlı filmi, Baltasar Kormakur’un 101 Reykjavik’inden (2000) beri yaşamadığım bir hissi tekrar yaşatıp beni derinden sarsmıştı. Trier; alabildiğine yoğun, sade ve inandırıcı bir üslupla, Anders isminde genç bir delikanlının altı üstü tek bir gününü anlatıyordu bize. Bu karakter, Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ıyla Goethe’nin Genç Werther’in Acıları’ndan fırlayıp gelmişti sanki. Kafe sahnesinde bunu iliklerinize kadar hissediyordunuz. Film son saniyelerinde, özellikle Trier boş bir havuzu bize gösterene kadar Anders’in öldüğüne çoğumuz ihtimal vermemiştik, ya inanmak istemiyorduk (Werther de o namussuz kurşun yarasından yırtar sanmıştık) ya da en azından içimizde hâlâ bir umut kırıntısı vardı diyelim ama havuz planıyla beraber yakınımdaki birçok kişinin ağlamaya başladığını duydum. Onlar da beni duymuştur.
Joachim Trier, çocukluk travmalarıyla ve ilk gençlik bunalımlarıyla şekillendirdiği sinemasında her geçen gün yeni şeyler söylemeyi ve merak uyandırmayı başarıyor. Sinemasal yenilikleri de cabası. Ele aldığı hikâyeler bağlamında, bizim kuşağın nabzını iyi tuttuğunu söyleyebilirim. Trier; Reprise (2006), Oslo, 31. August (2011) ve Sessiz Çığlık (Louder Than Bombs, 2015) ile sürdürdüğü çizgisine Thelma (2017) ile özellikle sinematografik açıdan başarılı bir halka daha ekledi. Bu dört filmin ortak temalarına bakınca, insan kendi kendine “Acaba Joachim Trier ve/veya bu dört filmin de senaryosunda kendine eşlik eden arkadaşı Eskil Vogt küçükken ne tip bir travma yaşadı(lar)?” diye soruyor. Üstelik Vogt da bu kendini ve bulunduğu ortamı/çevreyi kontrol edememe hâlinin olumsuz yansımalarını, yazıp yönettiği Körlük (Blind, 2014) filminde ele almıştı. Thelma’da da benzer bir durum söz konusu. Thelma tıpkı diğer Joachim Trier filmleri gibi “kontrolü yitirmek” üzerine bir film. Kızları başka bir şehre okumaya gidince anne-baba kontrolü yitirir, kız ise âşık olunca kontrolü yitirir (babaannenin durumu ise ayrı). Trier bu kaygıyı hem diyaloglarla dile getirmekte hem de resmetmekte son derece başarılı.
Thelma (2017), filmde kilit sahne işlevi gören, kan dondurucu bir açılış sekansıyla başlıyor. Uçsuz bucaksız, donmuş bir göldeyiz. Bir baba ve küçük kızı gölün üstündeki buzda yürüyor. Çocuk azıcık önden yürüyor. Sonra o şirin kız, gölün yüzeyini kaplayan kalın buz tabakasının altında usulca gezen balıklara bakıyor, balıklar da ona. Babayla kızının ava çıktıklarını öğreniyoruz. Babada bir tüfek var. Baba, gölü geçip ormana girince tüfeğine mermi dolduruyor ve bir tanesini de namluya sürüyor. Kız bir iki adım önde, babası arkasında avlarını arıyorlar. Derken biraz ileride güzel ve zarif bir geyik beliriyor. Tam önlerindeki istikamette, iki ağacın arasında öylece duruyor. Aralarında 50 metre falan var ve önleri bomboş yani görüş açısını engelleyen hiçbir şey yok. Geyik, babanın vuruş mesafesinde. Kız ve babası duruyorlar. Baba, kıza sessiz olmasını söylüyor, kız sessizce dururken baba silahını omzuna yerleştiriyor, avına bakıyor ve sonra aniden dönüp silahı kendi kızının kafasına doğrultuyor. Birden kanımız çekiliyor ve başka türlü bir filmle karşı karşıya olduğumuzu anlıyoruz.
Thelma’nın yer yer birbirleriyle temas edip spiral bir izlek inşa eden iki ayrı hikâyesi var. Bunlardan ilki, Thelma’nın karanlık geçmişini keşfetme yolculuğu, diğeri de (başta ilk aşkı olmak üzere) üniversitede yaşadığı ilkler. Bu ikincisi, daha çok bedenini keşfedişine, cinsel uyanışına ve özgürlükle tam manada tanışmasına odaklanıyor. İlki ise ailesine ve geçmişine. Thelma’nın kendini arayışına odaklanan her iki hikâye de düş ile gerçeğin iç içe geçtiği üst-gerçekçi (sürrealist) dokunuşlarla zenginleştirilmiş. Filmin ikinci yarısından itibaren doğaüstü olaylara tanık oluyoruz. Bu bölümün ilk yarıdan farkı, Thelma dışındaki karakterlerin de bu doğaüstü olayları görüyor olması.
Filmin başlarında, Thelma’nın ebeveyniyle restorana gittiği sahnede öykünün özüne dair kritik bir detay mevcut. Thelma, aile dostlarını (Marthe’nin ailesini) tariz yollu eleştirirken “Onlar çok iyi insanlar ama dünyada yaşamın 6.000 yıl önce başladığını inanıyorlar.” diye bir laf ediyor. Babası, Thelma’nın bu cümlesini anında kesiyor ve kızına –son derece soğuk bir dille- insanlarla alay etmemesini öğütlüyor. Babasının çektiği diskurdan, bu cümlenin o ailenin inançlarıyla (Hristiyanlıktaki yaradılış teorisiyle) ilgili olduğunu ve kendi anne babasının da o inançlara bağlı olduğunu anlıyoruz. Baba, kızına “Bilgili olmak kişiyi üstün kılmaz. Bilgiden önce de bir şey (inanç/Tanrı) vardı.” demiş oluyor. Bu sahneyi görünce yılanlı rüya bambaşka bir anlam kazanıyor tabii. Film birdenbire Brian De Palma’nın Günah Tohumu’yla (Carrie, 1976) aynı düzleme oturuyor. Hatta ben oldum olası De Palma’nın Günah Tohumu’nu William Friedkin’in Şeytan’ının (The Exorcist) bir çeşit devamı gibi görürüm (Bu arada; William Peter Blatty’nin Şeytan adlı romanı 1971’de yayınlanmış, sinema uyarlaması ise 1973’te. Stephen King’in Carrie romanı 1974 yılında yayınlanmış.), o nedenle Thelma’nın Şeytan filmiyle de aynı sulara girdiğini düşünüyorum.
Trier’in Thelma’sı sinemasal kökenleri hayli zengin bir film, yine de özgün yanları azımsanamayacak kadar çok. Bilhassa Thelma’nın taban tabana zıt bir aileden gelen arkadaşı Anja’nın kim olduğundan çok, aslında neyi temsil ettiğine kafa yormaya başlarsanız… Anja, Thelma’nın (olmak isteyip de) olamadığı her şeydir sanki. Onun süper egosu gibidir. Thelma’nın yapmayı arzu ettiği ama yapamadığı şeyleri o yapar. Thelma’yı kışkırtır, içki içerek, Tanrı’ya küfrederek sahip olduğu muhafazakâr değerlere aykırı hareket etmesini sağlar. Onu âdeta baştan çıkaran bir şeytan işlevi görür.
Thelma hayatında ilk kez sigara içtiği akşam, aynı odadaki arkadaşlarını da ateşten yaratılan ve cennetten kovulan şeytana benzetir. Derken bulundukları mekândan soyutlanıp Anja’yla baş başa kalıp sevişmeye başladığını görür ve yılan yeniden sahneye çıkar. Tıpkı Havva’yı baştan çıkarıp cennetten kovduran yılan siluetindeki şeytan gibi. Yılan/şeytan ne yaparak Havva’yı baştan çıkarıyordu? Onu kandırıp yasak meyveyi yemesini sağlayarak. Bu kutsal metinde gözden kaçırılan, felsefi anlamda çok temel bir kavramsal karşıtlık vardır. Tanrı, Adem ve Havva’ya bütün cennetteki sadece tek bir ağacı yasaklar, diğer bütün ağaçlar serbesttir. O yasak olan ağacın meyveleri; öğrenme, keşfetme, farkına varma gibi özelliklere vesile olan “bilgi”yi temsil etmektedir. Tanrı’nın koyduğu yasak ise kayıtsız şartsız teslimiyet gerektiren inancı. Adem ile Havva meyveyi yedikten sonra çıplak olduklarını fark edip utanırlar. Tanrı onları koyduğu yasağı çiğnedikleri için cennetten kovar ama işin özünde inanç yerine bilgiyi tercih ettikleri için kovulmuşlardır. Bu, “a priori bilgi – a posteriori bilgi” karşıtlığına dayalı bir çatışma durumudur. Tanrının bilgisi (test edilemez, verili bilgi) ile doğaya ve deneye dayalı bilgi arasındaki karşıtlığa yani metafizik ile fizik arasındaki karşıtlığa. Bu bağlamda, baba-kız arasında restoranda geçen konuşmayı da hesaba katarak, bir anlığına, gördüğümüz imgelerin Thelma’nın anne-babasının (daha çok babasının) korkularını yansıttığını düşünmemiz kaçınılmazdır.
Thelma, altı yaşındayken nöbet geçirdiğini öğrenip tetkikler sırasında geçmişi hatırlamaya ve sonra aldığı bir bilginin akabinde araştırmaya başlayınca film bir kavis daha çizer. Bu noktadan itibaren, Mark L. Lester’ın Tepki’si (Firestarter, 1984), David Cronenberg’in The Dead Zone’u (1983) ve Dario Argento’nun Phenomena’sı (1985) da Thelma’yı besleyen sinemasal referanslar kümesine dâhil olur. Joachim Trier peş peşe merak uyandırıcı sahnelerle finale kadar çarpıcı bir deneyim sunar, en az cevapladığı sorular kadar yeni sorular sordurmayı da ihmal etmeyerek…
Thelma’da içime sinmeyen bir yer oldu mu? Oldu. Anne-babanın iyi eğitimli, görece entelektüel ve sofistike bireyler oluşu ölçüsüz tutuculuklarıyla bir nebze tezat teşkil ediyor. Her şeyden önce Thelma’nın babası bir doktor. Kızın gurbette, üstelik küçük balıkları yutan onca büyük balığın bulunduğu başkentte biyoloji okuması makul kabul edilebilir. Öte yandan, her ne kadar babaanne figürü yüzünden öyle olduğu anlaşılıyorsa da gelişmiş batı toplumlarındaki bir doktorun içinde bulunduğumuz çağda dini açıdan bu denli muhafazakâr bir yol tutturmuş olması bana pek inandırıcı gelmedi. O karakterin, kızına ve kendi annesine tıbbi tedavi uygulayabilir durumda olması için mesleği doktor olarak seçilmiş gibi ama o tip bir baba (var) olsaydı, ki olabilir, zaten ilk başta kızını Oslo’ya göndermezdi diye düşünüyorum, itirazım o.
Thelma’nın içki içtiğini telefonda itiraf ettiği sahnede, kızının değişmesinden ve ona çizilen sınırların dışına çıkmasından endişe eden babası, “Kim olduğunu unutmamaya dikkat et.” der ama kişinin kim olduğunu unutmaması için öncelikle kim olduğunu bilmesi gerekmez mi? Joachim Trier’in son filmi Thelma, genç bir kızın kendini arama ve bulma/bilme sürecini ele alan bir film. Ayrıca; gelişim değişim, özgürlük sınırları zorlamak/genişletmek, âşık olmak da biraz kim olduğunu unutmak değil midir? İyi seyirler…
Not: İlk kez Rabarba Dergi’nin 2018 Mart sayısında yayınlanmıştır.