1990’ların ikinci yarısı olması lazım. Dayımları da bizim emektar Şahin arabaya aldık, babam bizi Ödemiş yakınındaki Gölcük’e çıkardı. Arabada yanlış hatırlamıyorsam, çocuklar dahil sekiz kişi varız. Zor sığdık. Ama başka bir araç da yok. Ya hep beraber turşu gibi tıka basa gidilecek ya ailenin bazı üyeleri geride bırakılacak ya da hiç gidilmeyecek. Karar verildi, beraber gidilecek. Cümbür cemaat bindik, gidiyoruz. Yol uzun ve biraz sevimsiz, rampa berbat, arabamız güçlükle gidiyor ama yüzler gülüyor. Çok eğleniyoruz. Bir-iki yerde durup fotoğraf çekildik, devam ettik. Sonra göl manzarasını yukarıdan alan bir yerde babam frene asıldı. Komut belli, “İnin, fotoğraf çektireceğiz, bu manzara kaçmaz”. Balık istifi gibi olduğumuz için inmek de mesele. Neyse, bir şekilde indik. Dizildik. Babam inceleyip “Burası olmaz” dedi, “biraz daha yokuş çıkalım orada çekiliriz”. Daha yüksek bir mevkide tekrar “İnin” komutu geldi. Güçlükle indik. Dizildik. Babam manzarayı ve bizim konumumuzu ayarlıyor. O zamanlar fotoğraf makinelerinde belirli bir sayıda poz var, şimdiki gibi dijital makinelerle peş peşe onlarca fotoğraf çekemiyoruz. Babamın komutlarını dinleyerek uygun pozisyonu aldık. Koca bir aile fotoğrafın çekilmesini bekliyor, babam deklanşöre bastı ama fotoğrafı çekemedi. Bir-iki defa daha denedi. Sonra, “Film bitmiş” demesiyle beraber ailecek gülme krizine girdik. Nasıl gülüyoruz ama… Gülmekten arabaya binemedik. Arabaya binince de gülme krizi devam etti. Herkes gülüyor. Herkes mutlu. Belki o âna dair bugün elimde bir fotoğraf yok ama hayatımın en mutlu günlerinden biri işte o gündü. Hayat, kadrajın dışında da var olan hatta asıl orada var olan bir şeydir; Charlotte Wells’in Aftersun’ı (Güneş Sonrası, 2022) da işte bunu anlatıyor.
Biz bilinçli bir şekilde bir anı fotoğraflamak ya da bir süreci görüntüyle kaydetmek istediğimizde aslında o hatırayı bir miktar bozarak kayıt altına almış oluruz. Yaşam beş duyuya hitap eder ve çok boyutludur. Fotoğraf ve görüntü ise aslen iki boyutludur ve yarattığı his bantta, kasette, pelikülde, kâğıtta ya da polaroid’de değil, onu deneyimleyen (bakan, gören, izleyen) kişinin zihninde (“little mind camera”) oluşur. John Berger’in “Hiç kimse bir resmi aynı şekilde iki kez göremez” demesinin altında yatan neden budur. Aynı kişi resme ikinci kez baktığında, artık ilk kez bakan kişi değildir, deneyim o kişiyi şekillendirmiş, değiştirmiş ve “başka birine” dönüştürmüştür (Sophie’nin filmin sonundaki durumu). Öte yandan bir anı şahsen deneyimlemek ile sonra onu anımsamak arasında da uçurum vardır. İlkinde bir ana maruz kalmak söz konusudur. İkincisinde, hafıza olayın geçtiği koşulları -muhtemelen yer yer ilkinden farklı şekillerde- yeniden yaratır. Biz film bittiğinde Sophie’nin izlediği kamera kaydını izlemediğimizi, onun yerine o geziden Sophie’nin zihninde kalan tortuları gördüğümüzü fark ediyoruz.
Aslında Aftersun video kameradan bir çekim görüntüsü ile açılıyor ve yine aynı kameranın başka bir kaydıyla son buluyor. Ama aşağı yukarı her şeyi Sophie’nin bilinç akışı içinde görüp öğreniyoruz. Film boyunca video ile ya da fotoğraf makinesiyle kayıt altına alınan birçok sahne var. Ama filmin kırılma anları (kızın karaoke sonrası babasına çıkıştığı ve onu üzecek bir şey söylediği sahne, Calum için hep beraber söylenen doğum günü şarkısı, tatilin son gecesindeki dans sahnesi) ve bütün önemli sahneleri (kızın babanın kolunda uyuduğu sahne, babanın hüngür hüngür ağladığı sahne, kızın ilk flörtü ve öpüşmesi, baba-kız Tai Chi egzersizi yaptıkları sahne, plajda yan yana oturdukları sahne, birbirlerine çamur sürdükleri sahne, babanın koridorda yürüdüğü sahne vs.) kayıt altına alınmayan anlarda kendini gösteriyor. Gerilimin tırmandığı iki sahnenin (öfkeli babanın scuba dalışında bir türlü su yüzüne çıkmayışı, gecenin bir vakti karanlıkta denize girişi) akıbetini hiç göstermiyor yönetmen. Birçok şey kaydedilmesine rağmen önemli sahnelerin hiçbiri sıklıkla karşımıza çıkan fotoğraf ve video kameralarla kaydedilmiyor. Yaşam devam ediyor çünkü Wells zamanın önemli bir parçasının belirli bir anda don(durul)masına asla izin vermiyor. Yönetmenin, yaşamın kadrajın dışında kalması konusunda ne kadar ciddi olduğunu iki ayrı sahnenin analiziyle gösterelim.
Filmde farklı zamanlarda iki kez aynı sahneye dönülüyor, o da açılış sahnesinde gördüğümüz video kaydının alınışı. Bu sahneye iki kez dönülmesinin bir anlamı var, bu sahnede 11 yaşında olduğunu öğrendiğimiz Sophie babasına, iki gün sonra doğum günü olduğunu, 130’u bitirip 131 yaşına gireceğini (30’u bitirip 31 yaşına basacağını anlıyoruz) söylüyor. Aynı sahneyi bu sefer daha geniş bir versiyonuyla ikinci kez gördüğümüzde Sophie babasına, 11 yaşına girdiği doğum gününde ne yaptığını soruyor. Babası iki kez ısrar ederek kızına özellikle kamerayı kapattırıyor. Kaydın alınmadığından emin oluyor. Sophie de “Sadece küçük zihin kamerama kaydedeceğim” diyor babasına. Burası önemli. Sadece beynime/hafızama kaydedeceğim diyor yani. Ondan sonra Calum, 11 yaşına girdiği gün hiç kimsenin doğum gününü hatırlamadığını, annesine bunu kendi hatırlatmak durumunda kaldığını, annesinin öfkelenerek onu kulağından tutup babasına götürdüğünü ve babasının da onu bir oyuncakçı dükkânına götürüp (muhtemelen istemeye istemeye) bir oyuncak aldığını söylüyor. Calum onda derin yaralar bıraktığını anladığımız bu mahrem hatıranın kamera kaydına alınmasını istemiyor. Tıpkı hayatımızın tamamına yakınında olduğu gibi acısıyla, tatlısıyla her şey sadece hafıza sarayında kendine yer buluyor. O da olduğu gibi değil, hatırlanabildiği kadarıyla…
Charlotte Wells’in hatıraların kaydedilmesine dair bakışını keskinleştiren ikinci sahne ilkinden daha kritik ve çok daha iyi dizayn edilmiş. Bu, gezi sırasında yedikleri son akşam yemeğine dair bir sahne. Calum ile Sophie akşam yemeğindeler. Baba, “sadece tadına bakmak istiyorum” ayağına kızının ısmarladığı dondurmadan kocaman bir parçayı mideye götürüyor, şakalaşıp içten bir şekilde gülüyorlar. Ardından masaya seyyar bir fotoğrafçı geliyor ve “şipşak foto” isteyip istemediklerini soruyor. Baba kızının yanına geliyor, parmaklarıyla ona kulak yaptığı klasik bir fotoğraf çektiriyorlar. Genelde insanların çok mutlu oldukları anlarda çektirdikleri fotoğraflara benzer bir fotoğraf bu. Fotoğrafçı çektiği fotoğrafı veriyor, Calum masada önüne koyuyor bu fotoğrafı. Fotoğraf yavaş yavaş renklenmeye (rengini bulmaya) başlarken filmin en kritik konuşmalarından birinin gerçekleştiğini işitiyoruz. “Peki, tatilin iyi geçti mi?” diye soruyor baba, kızı neşeli ve candan bir şekilde “En iyi tatilimdi” şeklinde cevap veriyor. Bunun MUBI’deki Türkçe alt yazısında “Çok iyi” şeklinde çevrildiğini gördüm ama Sophie -o güne kadar geçirdiği en iyi tatil olduğunu mimlercesine- “The best” diyor. Ve ardından o tatilin hiç bitmemesini istediğini belirten şu cümleyi ekliyor: “Keşke daha uzun kalabilseydik.” Bu diyalog devam ederken demin çekilen fotoğrafın yavaştan netleşmeye başladığını görüyoruz. Bu sırada fonda Candan Erçetin’den Gamsız Hayat çalıyor. “Neden burada (daha fazla) kalamıyoruz ki?” diye soran Sophie, babasını zorladığını düşünerek “Hayatımızın geri kalanı boyunca otellerde kalamayız” deyip onu rahatlatıyor ve mutlu bir şekilde tekrar dondurmasına yumuluyor. Calum kızına bakıyor, işte o anda Calum’un gerçekten mutlu olduğunu hissettiğimiz o kusursuz an geliyor. Dondurmayı kaşıklayan Sophie’ye ancak bir babanın mutlu olduğu her hâlinden belli olan evladına bakabileceği saflıkta bir bakış atıp filmdeki en sıcak, en içten gülümsemesiyle ekranı resmen aydınlatıyor. Musmutlu olduğuna yemin edebileceğimiz bir adam görüyoruz. Hakiki mutluluk, demin kadraja alınan karede değil, kadrajın dışında gerçekleşiyor. Tüm izlediklerimizin Sophie’nin izlediği görüntüler neticesinde zihninde belirenlerden ibaret olduğunu bildiğimizde film asıl manasını ve mesajını buluyor: Yaşam asla bir kadrajın içine sığmaz. Öncesiyle sonrasıyla çeşitli anların peş peşe yığılmasından ibaret olan yaşamlarımız, aslında büyük ve kesintisiz bir akıştan başka bir şey değildir. İstesek de hayatı, sinema ve fotoğrafçılıkta görüntüyü “çerçeve içine alma” (çerçeveleme) denilen eylemle zapt edemeyiz; yapabileceğimiz yegâne şey, âdeta zamanı soluyan o sonsuz akıştan belki bir kap hatıra alabilmektir. Calum ve Sophie’ye dair önemli olayların hepsi kadrajın dışında gerçekleşirken, o tatilden geriye bir miktar görüntü ile belki birkaç fotoğraf ve kartpostal kalmış olmasını bununla açıklayabiliriz.
Filmde duyduğumuz son söz baba ile kızının birbirine seni seviyorum demesinin ardından gelen bir veda sözcüğü olur: “Bye” (biz bu sözcüğü daha çok “Güle güle” ya da bu sahnedeki daha doğru kullanımıyla “Hoşça kal” şeklinde çeviriyoruz). Bu “Hoşça kal” sözünü sarf eden kişi, iki sahne önce kızına “Sophie, seni çok seviyorum. Bunu unutma” şeklinde bir not yazdığını öğrendiğimiz baba. Ardından kesmesiz tek bir kaydırmayla havalimanındaki sahneden, o sahnenin kamera çekimini içeren video kaydının dondurulduğu ekran üzerinden “filmsel zamandaki şimdi”ye sıçrıyoruz ve artık babasının o zamanki yaşında (31) olduğunu tahmin ettiğimiz Sophie’yi görüyoruz, kamera sağa doğru dönerek odayı tarıyor ve arkadan gelen bir bebek sesiyle (Sophie’nin yeni doğduğunu tahmin ettiğimiz çocuğu) bu sefer babanın yer aldığı başka bir plana geçiyoruz. Baba elinde kamerayla çekimini bitiriyor, kamerayı kapatıyor, yüzünde bir hüzün var. Arkasını dönüp gidiyor. Şimdi ilk başta bu planın Sophie’nin gidişini kayda alan babayı gösterdiğini zannedebilirsiniz ama dikkatli bakarsanız öyle olmadığını görürsünüz. Bu planda, bu planın başka bir şeyi anlattığını gösteren çok sayıda detay yakalamak mümkün.
Öncelikle, Sophie’nin gidişini çeken bir baba söz konusu olsaydı, onu kızını son olarak kameraya kaydettiği yerde/mekânda görmemiz gerekirdi, hatta en son kızına baktığı için belki bir miktar gülümsediğini gördükten sonra yüzünün düştüğünü görürdük, halbuki Calum doğrudan donuk bir ifadeyle görülüyor. Babanın bulunduğu koridor, kızını uğurladığı yer olamaz çünkü bariz bir şekilde mekân birliği bozulmuş durumda. Yolcu uğurlanan bir havalimanı koridorunda yapayalnız olması da inanılmaz düşük bir ihtimal. Üstelik başka insanların sesleri değil, Sophie’nin yenidoğan evladının çıkardığı sesler üst-ses olarak bindirme yapılmış. Zaten kapı aralandıktan sonra bunun Sophie’nin zihninde yarattığı bir imge olduğuna şüphemiz kalmıyor. Peki bu koridor neyi simgeliyor?
Koridorun tavan yüksekliği az, basık bir koridor. Belli ki yukarıdan havalandırma geçiyor. Üstelik bol ışıklı, açık renkli, hijyen duygusu uyandıran son derece temiz bir koridor. Duvarlar ve duvar dipleri boş, pencere de yok. Yakın tarihte hayatımın yaklaşık iki yılı hastanelerde geçtiği için ben bunun bir hastane koridoru olduğuna eminim. Hatta spesifik olarak bir ameliyathane koridoru bu, bunu hem tavandaki ışıklardan hem babanın yürüdüğü yolun sonundaki kapıdan anlıyoruz. Kapının havalimanlarındaki kapılara benzemediği aşikâr; bu kapı, iki yana doğru (ve çift taraflı) aynı anda açılabilen (“kelebek” denilen) ameliyathane kapılarından, metal kısımlar da bunu hatırlatıyor, hastanın taşındığı sedyenin itme suretiyle bu kapıyı rahatlıkla açabilmesi için böyle tasarlanmışlardır, kolu/tutamağı yoktur. Baba koridoru adımlıyor ve kapıyı açıp kapının ardındaki karanlıkta kayboluyor. Yalnız az-çok ışık hüzmeleri gördüğümüz bu karanlık, net bir şekilde film boyunca ara sıra gördüğümüz, (Sophie’nin yetişkin hâlinin dans ettiği) diskodan başka bir yer değil. Baba kapıya doğru yürürken iki defa daha bebeğin ağlama sesini işitiyoruz. Kelebek kapının açılıp kapandığı o küçük aralıkta kızının imgesi belli belirsiz görülüyor. Kapı kapanıyor. Film bitiyor. Bence bu son plan (önceki iki planla kesintisiz olmasının da verdiği hisle) tümüyle Sophie’nin zihninde yarattığı bir imgelemden ibaret. Sophie muhtemelen babasının yaşında (31), artık kendisi de bir ebeveyn. Muhtemelen o gün babasının doğum günü. O da hayatı boyunca yaptığı “en iyi” tatilin seneidevriyesinde o güzel günleri ve babasını hatırlıyor. Calum’un yüzü buruşmuş bir şekilde sırtını dönüp koridorun sonundaki kapıdan hüzünlü bir vedaya yakışırcasına çıkması, sadece babanın bir süre sonra öldüğünü değil, aynı zamanda o havalimanında o gün baba-kızın son kez birbirlerini gördükleri ihtimalini de akla getiriyor. O yüzden Sophie o güzel günleri ve babasını hatırlamakla kalmıyor, bir dönem dans etmeyi bile utanç verici bulan Sophie diskodaki sarılma sahnesiyle beraber “yaptıkları ve yapamadıklarıyla içinde bir yara izi gibi kaldığını anladığımız babasını” da bağışlamış oluyor. Bu bakımdan Aftersun’ın (Güneş Sonrası, 2022), Charlotte Wells’in o kısa, dokunaklı ama vurucu Tuesday’inin (2015) bir nevi devamı hatta tamamlayıcısı olduğunu bile öne sürebiliriz. Belki bir gün başka bir filminde Wells’in babasının niye gittiğini de öğreniriz. Kim bilir? Ama belki de bazı şeylerin kadraj dışında kalması daha iyidir.
Öteki Sinema için yazan: Ertan Tunç